L'argent qui peint

Approchez de cette nappe. Elle occupe tout le bas du tableau, et c'est une merveille de blanc : pas un blanc, mais vingt, du gris perle à l'ivoire jusqu'au jaune d'un reste de soleil. Renoir l'a peinte en 1880, sur la terrasse de la Maison Fournaise, à Chatou, au bord de la Seine. Le repas s'achève. Il reste des bouteilles, des verres encore pleins, une grappe de raisin, un canotier en maillot accoudé au premier plan. Quatorze personnes occupent la terrasse, et aucune ligne ne creuse l'espace, aucune perspective savante. La profondeur tient à la seule couleur, aux blancs qui reculent et aux carnations qui avancent. Tout au fond, à droite, un homme en haut-de-forme et redingote, à contre-emploi parmi les maillots ; on y reconnaît souvent Charles Ephrussi, collectionneur. Sa présence dit déjà quelque chose. Ce dimanche a un prix, et ces gens peuvent le payer.

Quatre ans plus tôt, en 1876, Renoir avait planté son chevalet en plein air, à Montmartre, dans le jardin du Moulin de la Galette. Le soleil tombe à travers les acacias et se brise en disques, lilas, bleus, roses, posés sur les vestes, les chapeaux de paille, le sol piétiné. Ce ne sont pas des ombres brunes d'atelier : ce sont des ombres colorées, et c'est la grande conquête de la saison. La foule danse, décentrée, coupée par le bord du cadre, sans qu'aucun visage ne commande. À l'époque on n'y vit que du désordre ; un critique parla de taches de graisse sur les vêtements. Mais ces danseurs ne sont pas les bourgeois de Chatou : ce sont de jeunes ouvriers, des employés, des modistes de Montmartre, venus s'offrir un après-midi. Le loisir a déjà ses étages.

Le dimanche peut aussi se prendre seul, en famille. En 1875, Monet peint sa femme Camille et leur fils Jean sur une hauteur ventée. Camille tient une ombrelle, vue en contre-plongée, détachée sur un ciel rapide où courent des nuages clairs. L'herbe ondule en touches vertes piquées de fleurs, le voile de la robe vole, l'ombre de l'ombrelle teinte le visage de vert et de bleu. Rien ne se passe, et c'est tout le sujet : une promenade, du temps libre, la lumière d'un après-midi. Monet ne raconte pas une histoire, il peint une heure. Il faut, pour peindre cela, tenir qu'un instant sans importance mérite un grand tableau ; un renversement de la hiérarchie qui plaçait l'histoire tout en haut et le simple paysage tout en bas.

Cette société qui a le loisir, Manet l'avait déjà rassemblée en 1862, dans La Musique aux Tuileries. Sous les marronniers du jardin, une foule élégante écoute un concert : haut-de-forme partout, crinolines, voilettes, gants clairs. La touche est vive, les visages à peine indiqués, et pourtant on reconnaît du beau monde, des écrivains, des musiciens, et Manet lui-même, en dandy. C'est moins une scène qu'un annuaire du Tout-Paris qui peut s'asseoir un après-midi pour être vu. Personne ne travaille dans ce tableau ; tous sont là pour paraître. Peindre cette élite à loisir, c'était déjà décider que le présent valait un tableau, et montrer, sans le dire, qui en avait le droit.

Mais qu'est-ce qui rend ce dimanche possible ? Une machine. Vers 1870, Monet peint un train qui glisse dans la campagne, panache de fumée blanche au-dessus d'un talus boisé, et en dessous, sur l'herbe, des promeneurs minuscules à l'ombre des arbres. La toile rapproche les deux : la locomotive et les flâneurs. Car c'est le chemin de fer de banlieue, ses billets bon marché du dimanche, qui déverse les Parisiens à Argenteuil, à Chatou, à Bougival. Sans la gare, pas de canotiers ; sans l'horaire du dimanche, pas de bal. Le loisir impressionniste a une infrastructure de rails et de vapeur, et Monet, qui peindra bientôt la gare Saint-Lazare, la pose ici au fond du paysage.

En 1877, Gustave Caillebotte peint la ville même comme un lieu de loisir, dans Rue de Paris, temps de pluie. De grands bourgeois sous des parapluies traversent un carrefour neuf, pavé luisant, immeubles gris-bleu de Haussmann. L'élégance est partout, redingotes, robes longues, un couple au premier plan, sûr de son monde. Le gris y devient une couleur riche, nuancée à l'infini. Or Caillebotte n'est pas qu'un peintre : héritier d'une fortune industrielle, c'est lui qui achetait les toiles de ses amis quand personne n'en voulait, lui qui, en mourant, légua sa collection à l'État, dont le Bal du Moulin de la Galette qu'il avait acheté à Renoir. L'argent qui peint, ici, c'est aussi l'argent qui décide ce qui sera peint, acheté, conservé. Le Déjeuner des canotiers, lui, traversera l'Atlantique pour finir chez un collectionneur américain.

Tout loisir ne brille pas. Vers 1876, Degas peint l'envers du café, dans une toile qu'on appelle aussi L'Absinthe. Une femme et un homme sont assis côte à côte devant des guéridons de marbre, un verre trouble posé devant elle. Elle regarde le vide, épaules tombantes ; lui fixe au loin, la pipe au bec. La composition est étrange, vide à gauche, les tables désertes poussant les deux figures vers la droite, comme une photographie mal cadrée. Pas de fête ici : l'ennui, la fatigue, le temps qui ne passe pas. Le café est un loisir, mais c'est aussi, pour certains, le seul endroit où aller quand on n'a rien d'autre. Degas peint le revers du dimanche heureux.

Et pendant que la ville se repose, la campagne, elle, travaille. En 1873, Pissarro peint Gelée blanche : un champ labouré, durci par le givre, des sillons roses et bleus sous un soleil bas, et un paysan courbé qui porte un fagot le long du chemin. Pas d'ombrelle, pas de canot, un homme et sa charge, un matin froid. Pissarro fut le seul présent aux huit expositions du groupe, et cette toile fut accrochée à la toute première, en 1874 ; le même critique qui raillait Renoir n'y vit, lui, que des grattures sur une toile sale. La même décennie, le même mur d'exposition tiennent ensemble le dimanche des uns et le labeur des autres. Je ne le souligne qu'une fois : il suffit de regarder les deux toiles côte à côte.

Revenons à la lumière, car c'est elle, le vrai sujet. En 1873, Monet peint Les Coquelicots : une femme et un enfant descendent une pente rouge de fleurs, ombrelle à la main, sous un ciel d'été. Le champ flambe de vermillon, posé en touches franches, et le bonheur tient tout entier dans la couleur. C'est cela, le paradoxe de la saison : jamais la peinture n'aura été aussi virtuose qu'en montrant des gens qui ne font rien. Ce n'est pas un reproche, c'est une chose à voir clairement. Cette lumière heureuse, nous allons la suivre, vers le rouge d'un kimono, le bleu d'une régate, les drapeaux d'un jour de fête. Et chaque fois, nous demanderons ce que ce cadre si lumineux tient, juste au-dehors, dans l'ombre.