L'argent qui peint — fortunes industrielles, Pissarro, et qui peut décider

On raconte l'histoire des impressionnistes comme une histoire de la pauvreté et du génie. Des peintres refusés, vendant leurs toiles pour un rien. Cette image n'est pas entièrement fausse, mais elle masque l'essentiel. Derrière les huit expositions du groupe, entre 1874 et 1886, il y a de l'argent — beaucoup d'argent — avec une origine précise. L'industrie, le commerce, l'empire colonial français en expansion. Comprendre d'où vient cet argent, c'est commencer à comprendre qui a eu le pouvoir de décider ce qui serait peint, montré, conservé.

Prenez Gustave Caillebotte. Sans lui, le mouvement impressionniste n'aurait pas survécu à ses premières années. Sa fortune familiale vient du négoce de tissu militaire — du drap pour les soldats de l'armée française, pour les campagnes coloniales. Quand Gustave loue les salles, avance les frais, achète les toiles que personne ne veut, cet argent porte une histoire que les galeries n'affichent pas. Sur Le Pont de l'Europe, qu'il peint en 1876, il montre le Paris haussmannien dans toute sa rigueur métallique — une ville construite par d'autres que ceux qu'elle donne à voir.

En 1875, Caillebotte peint Les raboteurs de parquet. Trois hommes à genoux sur le sol de son propre appartement, torse nu, courbés dans un effort silencieux. Ils aplanissent le bois à la varlope. La lumière des hautes fenêtres découpe leurs corps en plans presque géométriques. Le tableau est refusé au Salon de 1875 — trop réaliste, trop vulgaire. Mais regardons ce que Caillebotte a peint : les travailleurs qui aménagent le luxe dont il hérite. Il les voit. Il les montre à une époque où ils sont habituellement invisibles.

Si on s'approche de ces corps, une limite apparaît. Les visages sont tournés vers le sol. On ne sait pas qui sont ces hommes. Ils sont du travail, pas des individus. Le tableau rend visible ce que le regard bourgeois ne voit jamais — ce que font les corps prolétaires pour que d'autres vivent dans le confort — mais il ne leur rend pas d'identité. Dans cet espace entre la beauté du geste et l'effacement du visage tient toute l'ambiguïté du regard de classe.

Ernest Hoschedé, grand bourgeois du commerce textile, constitue dans les années 1870 une collection impressionniste considérable. Il commande à Monet des décorations pour son château de Rottenbourg à Montgeron — jardins, plans d'eau, sous-bois — une commande qui ressemble aux mécénats d'Ancien Régime. En 1877, Hoschedé fait faillite. Sa collection est dispersée aux enchères à des prix dérisoires. La fortune a rendu possible des œuvres, puis elle s'est évaporée, emportant avec elle un mécène que l'histoire a largement effacé.

Camille Pissarro n'a pas de fortune familiale. Né en 1830 à Saint-Thomas, alors colonie danoise dans les Caraïbes, d'un père juif séfarade et d'une mère créole, il vient des marges de l'empire, pas de son centre. À Pontoise, où il s'installe avec sa famille nombreuse, il peint sans filet. La Côte des Boeufs à l'Hermitage, peinte en 1877, montre un paysage dense, presque étouffant, sans la légèreté que les acheteurs bourgeois recherchent. C'est un paysage paysan, opaque, résistant. Pas un tableau facile à vendre.

Ce qui singularise Pissarro, c'est ce qu'il regarde. Gelée blanche, qu'il peint en 1873, montre un champ recouvert de givre, une paysanne minuscule dans l'immensité du paysage agricole. Pas de beauté décorative, pas de figure folklorique. Est-ce lié à son origine — un homme des marges coloniales, là où la terre et ceux qui la travaillaient portaient un tout autre poids ? On ne peut pas le prouver. Mais il est le seul du groupe à regarder le travail des champs avec cette gravité-là.

Les toits rouges, coin de village, effet d'hiver, peint en 1877. Les maisons s'emboîtent derrière un rideau d'arbres sans feuilles. Les toits sont d'un rouge presque brutal contre un ciel blanchâtre. Il n'y a pas d'élégance parisienne ici, pas de guinguette, pas de lumière festive. C'est la France provinciale et froide. Pissarro vit dans ces paysages parce qu'il n'a pas les moyens d'aller ailleurs. Cette contrainte économique produit une œuvre que son manque d'argent, paradoxalement, rend irremplaçable.

Entre les peintres riches et les peintres précaires, il y a le marchand. Paul Durand-Ruel est la figure pivot de l'économie impressionniste. C'est lui qui achète en bloc, avance de l'argent, organise des expositions à Londres et à New York. Sans lui, la plupart des impressionnistes n'auraient pas survécu. Mais Durand-Ruel décide aussi de ce qu'il achète. Quand il acquiert les toiles de la Gare Saint-Lazare que Monet peint en 1877, il valide une certaine image de la modernité — propre, lumineuse, sans les corps qui souffrent dedans.

Alors, qui décide ? En 1874, ce sont des hommes fortunés ou des marchands connectés à des acheteurs étrangers. Des collectionneurs dont l'argent vient du textile industriel, du commerce colonial, de la fourniture militaire. Pissarro est le seul peintre présent aux huit expositions du groupe — il n'en a raté aucune. Mais il n'a jamais eu le pouvoir de choisir. Il a peint dans les marges économiques du mouvement avec une fidélité aux corps ordinaires que le marché n'a pas fabriquée. Ce que l'argent a décidé de garder — c'est ce que nous appelons aujourd'hui l'impressionnisme.