Le corps empêché comme plus-value : cataracte, cécité, arthrite et la cote

Regardez d'abord cette main. Pas celle qu'on voit dans le tableau, celle qui l'a peint. Quand Renoir attaque ses dernières Baigneuses, vers 1918, ses doigts sont noués par le rhumatisme, refermés sur eux-mêmes, et c'est un assistant qui glisse le pinceau entre ses phalanges. Et pourtant, sur cette grande toile d'Orsay, deux nus immenses s'étalent dans une chair orange, rose, presque liquide. Les contours ont fondu. Les corps ne sont plus cernés d'un trait, ils se dissolvent dans l'herbe et le ciel chaud comme du métal en fusion. Cette dissolution, on l'a longtemps lue comme l'apothéose d'un génie qui peint malgré la douleur. Mais regardez bien : ce flou, c'est aussi une main qui ne peut plus serrer. Le tableau porte la trace de l'empêchement, et c'est précisément cette trace que le marché va apprendre à vendre.

Reculez de quelques années, vers 1911, devant Gabrielle à la rose, toujours à Orsay. Gabrielle, la bonne et le modèle de la maison, présente sa gorge nue, une rose dans les cheveux. La touche est encore souple, la chair nacrée, ronde, chaude. Renoir a déjà les mains déformées, mais il tient. Ce qui se construit ici, c'est moins un nu qu'une légende. Le vieux maître infirme du Midi, à Cagnes, dans sa chaise, qui arrache à la souffrance des corps heureux : voilà l'histoire que les marchands et les collectionneurs vont raconter. Plus le corps du peintre se referme, plus le récit s'emballe, et plus la toile monte. La biographie devient un argument de vente.

Passez maintenant à un œil malade d'un autre genre. Devant Le Pont japonais de Monet, peint à Giverny vers 1920, au musée d'art moderne de New York, le motif a presque disparu. Le pont, qu'il avait peint trente fois clair et bleuté, n'est plus qu'une arche engloutie sous des tourbillons de bordeaux, de rouille et d'orange. C'est une palette qu'on ne trouve nulle part ailleurs chez lui. Et pour cause : la cataracte qui lui voile les deux yeux fait virer tout son monde au brun-rouge, éteint les bleus, brouille les bords. Monet le sait, il s'en plaint, il rage. Cette toile presque abstraite n'est pas une conquête de l'avant-garde, c'est un homme qui peint ce qu'il ne voit plus.

Et c'est cette vision voilée que l'État français accueille comme un trésor national. Le 12 avril 1922, Monet signe la donation des grands panneaux de Nymphéas qui tapisseront l'Orangerie. Tenez-vous au centre de la salle ovale, devant Reflets verts : des nappes d'eau de douze mètres, sans rive, sans horizon, où les nénuphars flottent dans une brume de verts et de mauves. Ces immenses surfaces ont été peintes par un œil qui ne distingue plus les nuances, l'année même où Monet hésite à se faire opérer. L'opération viendra en 1923 et changera encore sa palette. Mais le geste est fait : la peinture d'un corps défaillant devient un monument d'État, encadré, éclairé, sacralisé. L'empêchement n'a pas baissé la valeur, il l'a consacrée.

Le troisième corps abîmé, c'est celui de Degas, et c'est l'œil encore. Approchez-vous de cet Après le bain, femme s'essuyant, ce pastel des années 1890 conservé à Londres. Une femme se penche, le dos offert, et s'éponge la nuque. Le contour n'existe presque plus. Degas a empilé les couches de pastel, frotté, recouvert, jusqu'à rendre la chair translucide, vibrante, presque effacée sur ses bords. À cette date sa vue baisse sévèrement, il ne supporte plus la lumière vive, il travaille de mémoire et de tact. Le dessinateur le plus précis de sa génération, l'homme de la ligne dure, se met à peindre flou parce qu'il ne voit plus net.

Et cette myopie qui s'aggrave devient, dans Danseuses bleues, vers 1893, à Orsay, une force plastique inouïe. Quatre danseuses, serrées dans le cadre, rajustent une bretelle, un ruban. Le bleu de leurs tutus explose, saturé, presque irréel, posé en larges hachures qui s'affranchissent du dessin. La couleur n'obéit plus au contour, elle déborde, elle chante. Ce que la critique applaudit comme une audace de coloriste est aussi, en partie, le symptôme d'un œil qui ne corrige plus, qui ne retient plus la teinte. Là encore le marché ne fera pas le tri : il vendra la prouesse, pas la blessure.

Mais le marché trie ailleurs, et c'est là qu'il faut regarder Mary Cassatt. Vers 1914, devant l'un de ses derniers pastels de mère et d'enfant, on voit une matière qui se délite, des visages noyés dans une buée de traits incertains. Le diabète et la cataracte lui ont presque pris la vue, et après cette année-là elle pose les pastels pour de bon. Or remarquez : on ne lui a tissé aucune légende héroïque. Pas de récit du génie qui terrasse l'infirmité, comme pour Renoir ou Monet. Sa cécité n'a pas fait monter sa cote, elle l'a simplement arrêtée. À corps également empêché, le marché capitalise le vieil homme et écarte la vieille femme. La même brume dans l'œil ne vaut pas le même prix selon qui la porte.

Pour finir, quittez la toile pour le bronze. Vénus Victrix, modelée de 1914 à 1916, existe parce que Renoir ne peut plus rien tenir. Il dessine, il désigne d'un bâton, et c'est le jeune Richard Guino qui pétrit l'argile sous ses ordres, avant que Vollard ne tire les bronzes. Une justice tranchera, bien plus tard, que Guino en fut le coauteur. Sur le socle, pourtant, un seul nom se vend : Renoir. Voilà le mécanisme à nu. Le corps empêché ne fabrique pas seulement de belles toiles voilées, il fabrique un récit, et le récit fabrique un prix. La cataracte, l'arthrite, la vue perdue, le marché les transforme en légende, et la légende en argent. Reste l'autre lecture, celle qu'on gardera pour la suite : ces œuvres tardives ne sont pas des trophées arrachés à l'infirmité, ce sont des traces d'une expérience, l'empreinte exacte d'une main et d'un œil au bout de leur peine.