Qui décide ce qui vaut ?

Sur un comptoir de marbre, des bouteilles attendent, alignées comme des soldats. Du champagne au goulot doré, une crème de menthe d'un vert dur, un flacon d'ale anglaise à l'étiquette rouge, une coupe de mandarines, deux roses dans un verre d'eau. Au centre, une jeune femme nous fait face, immobile, le regard ailleurs. Derrière elle, un miroir renvoie toute la salle, ses lustres, sa foule, et le client en haut-de-forme qui lui parle. Mais le reflet ment : il est décalé, impossible. Manet peint cela en 1882, sa dernière grande toile, aujourd'hui à la Courtauld de Londres. Tout, sur ce marbre, a un prix. La barmaid aussi, peut-être. Et la toile elle-même, qui décide de ce qu'elle vaut ?

Commençons par celui qui nomme. En 1872, Monet pose sur une petite toile un port du Havre dans la brume du matin. L'eau est une plaque d'ardoise rayée de quelques virgules, les mâts se devinent en gris fondu, et là-haut, un disque orange sans contour, posé d'un seul coup de pinceau, brûle dans le ciel laiteux. Il l'intitule, faute de mieux, Impression, soleil levant. Deux ans plus tard, un critique s'en empare pour railler, et le mot reste, collé au front de tout un groupe. Une moquerie devient une étiquette, et l'étiquette devient une cote. Le premier à fixer la valeur d'une peinture, ce n'est pas le peintre : c'est celui qui trouve le mot.

Le marché, lui, ne regarde pas d'abord la matière, il regarde le sujet. Voyez ce simple vase de pivoines que Manet peint vers 1864, aujourd'hui à Orsay : des fleurs lourdes, blanches et roses, qui s'effondrent dans une pâte épaisse, un tour de force de chair végétale. Et pourtant, dans l'échelle académique, la nature morte siège tout en bas, sous l'histoire, sous le portrait, sous le paysage. Une même touche vaut plus sur une scène mythologique que sur un bouquet. Manet le sait, et c'est sa malice : les bouteilles du Bar sont, en réalité, une nature morte qu'il a fait entrer en fraude dans une scène moderne. Qui a décidé qu'une pivoine valait moins ? Une convention, jamais la peinture.

Restons sur ce comptoir et regardons celle qui sert. Manet a peint, vers 1878, une autre serveuse, La Serveuse de bocks, une employée de café-concert qui pose ses chopes sans nous voir, le visage tendu vers sa tâche. Cette femme-là fabrique la valeur de la toile : c'est son geste, sa lassitude, son tablier qui font le tableau moderne. La toile, un jour, vaudra une fortune. Elle, elle aura touché ses gages du soir, et rien de cette fortune-là. C'est exactement la barmaid du Bar : un visage qui crée de la valeur et n'en garde aucune part, comme ces graveurs d'Edo dont on revend les estampes par milliers à Paris sans inscrire un seul de leurs noms au catalogue.

Montons d'un cran, vers ceux qui paient. En 1878, Renoir peint Madame Georges Charpentier et ses enfants, aujourd'hui au Metropolitan. La femme de l'éditeur trône dans un salon japonisant, robe de velours noir, deux petites filles en bleu, un grand chien placide. La touche est soignée, presque mondaine, parce que la commande l'exige. Et la commande paie deux fois : en argent, et en relations. Les Charpentier jouent de leur influence, et le portrait est non seulement reçu mais bien accroché au Salon de 1879. L'argent qui achète ne fait pas qu'acheter : il ouvre les portes et désigne ce qui mérite d'être vu.

Mais cet argent peut s'effondrer, et la valeur avec lui. En 1877, Monet peint Les Dindons, à Orsay aujourd'hui : des volailles blanches éparpillées sur une pelouse qui bascule vers nous, sans horizon, traitées en larges plages claires, un panneau décoratif fait pour la rotonde d'un château. Le château est celui d'Ernest Hoschedé, à Montgeron, riche amateur qui commande à Monet quatre grandes toiles. L'année suivante, Hoschedé fait faillite, et tout part aux enchères, à vil prix, avant même d'avoir été accroché. Le même panneau valait un décor un printemps, une misère l'hiver d'après. La toile n'avait pas bougé d'un poil : c'est la solvabilité de son acheteur qui faisait son prix.

Alors qui tranche vraiment ? Une toile de Fantin-Latour, en 1870, en donne le portrait de groupe. Un atelier aux Batignolles montre Manet au chevalet, pinceau levé, en train de peindre un ami qui pose ; et tout autour, debout, graves, en redingote sombre, se tiennent l'écrivain Zola, le critique Astruc, et les jeunes Renoir, Bazille, Monet. Ce n'est pas un atelier, c'est un tribunal. La légitimité d'un peintre ne tombe pas du ciel et ne naît pas seule : elle se décide dans ce cercle qui se cite, se défend, s'achète et se vend les uns aux autres. La valeur est l'affaire d'un réseau, pas d'un génie isolé.

Et la dernière cour, la plus haute, c'est le mur du musée. Renoir peint en 1876 le Bal du moulin de la Galette, à Orsay : une foule qui danse sous les arbres, criblée de taches de soleil mauves qui glissent sur les vestes et les visages. Longtemps invendable au format. La toile passe par la collection du peintre Caillebotte, et quand celui-ci meurt, son legs à l'État, en 1894, déclenche une bataille : on hésite, on n'accepte qu'une partie des toiles. Le jour où le Bal entre dans les collections publiques, son sort bascule. Être pendu à ce mur-là, c'est être déclaré digne. Le musée est le dernier juge de ce qui vaut.

Revenons une dernière fois au marbre du Bar. En 1879, Degas peint Portraits à la Bourse, à Orsay : le banquier Ernest May, haut-de-forme et pince-nez, gants clairs, pendant qu'un confrère se penche à son épaule pour lui glisser un tuyau, dans la pénombre dorée et fébrile de la Bourse. Voilà, enfin, les décideurs en personne, surpris dans le geste même de décider. Et cela règle notre question. La valeur d'un tableau n'est pas dans le tableau : elle est dans cette salle, dans le mot soufflé à l'oreille, dans le catalogue, sur le mur du musée. La barmaid de Manet, derrière son comptoir, fait face à l'un de ces messieurs. Chaque toile, en somme, fait pareil.