Qui décide ce qui vaut ?

Regardons une meule de foin. Octobre 1890, quelque part en Île-de-France. La lumière de fin d'après-midi dore la paille, allonge les ombres. Monet en a peint plus de vingt versions selon les heures et les saisons. Ces toiles, Durand-Ruel les vend dès 1891. Elles partent en quelques jours. Ce sera la première série au sens plein du terme, orchestrée comme un événement commercial : exposer l'ensemble, créer l'attente, fixer le récit. On ne dit plus un Monet ; on dit les Meules de Monet. Le marchand a fabriqué l'objet culturel autant que le peintre a fabriqué la toile.

En 1876, Renoir termine Le Bal du moulin de la Galette. Une foule danse en plein air à Montmartre. L'image est douce, lumineuse, joyeuse. C'est exactement ce qu'un collectionneur bourgeois peut accrocher dans son salon sans malaise. Durand-Ruel le sait. Il choisit les Renoir qui rassurent, qui embellissent. Pas les corps épuisés, pas les visages marqués par le labeur. La vie moderne qu'il vend est une vie triée, élagée, rendue consommable pour ceux qui ont les moyens de l'acheter.

Degas peint La Classe de danse au début des années 1870. Des petites danseuses s'exercent sous l'œil d'un maître de ballet. Durand-Ruel achète et revend des scènes de ballet à un rythme soutenu. Ce qu'on ne dit pas dans ces cadres : ces filles ont entre dix et quinze ans, elles viennent de familles ouvrières, leurs mères négocient avec les abonnés de l'Opéra un accès aux coulisses qui transforme les danseuses en marchandise sociale. Degas documente ce système avec une précision clinique. Le marché retient la grâce ; il passe sous silence le rapport de classe et de genre qui la produit.

Berthe Morisot expose Le Berceau à la première exposition impressionniste en 1874. Une femme veille sur un enfant endormi. Morisot participe à presque toutes les expositions du groupe, mais Durand-Ruel l'acquiert bien moins que Monet ou Renoir. Elle se vend surtout à des collectionneurs qui la rangent dans la peinture de femme, comme si le sujet validait l'auteure plutôt que la technique. On tolère Morisot dans un registre intime ; on ne la propulse pas dans celui du génie universel. L'empêchement ne disparaît pas après les Beaux-Arts : il change simplement de forme.

Mary Cassatt peint Dans la loge en 1878. Une femme tient des jumelles de théâtre ; dans le fond, un homme dans une autre loge la regarde, lui. Cassatt retourne le regard : son personnage est sujet, actif, regardant. Elle est aussi, dans la vie, l'agent non officiel de Durand-Ruel auprès des collectionneurs américains. Elle convainc les grandes fortunes industrielles de placer leur argent dans l'impressionnisme. Sans elle, l'aventure américaine de 1886 n'aurait pas eu la même ampleur. Durand-Ruel en tire la gloire publique ; Cassatt y gagne une reconnaissance tardive et partielle.

Camille Pissarro peint ses séries de boulevards depuis les fenêtres d'hôtels parisiens en 1897. Boulevard Montmartre, matin, temps nuageux. La lumière grise fait vibrer les façades. Pissarro est anarchiste : il croit que l'art doit déborder le marché, que la propriété privée des œuvres contredit ce qu'il cherche à peindre. Durand-Ruel est catholique légitimiste et spéculateur avisé. Ils ont besoin l'un de l'autre. Ce paradoxe reste entier : le tableau de la rue populaire finit dans le salon d'un banquier américain.

En 1875, Gustave Caillebotte présente Les Raboteurs de parquet au jury du Salon officiel. Refus. Des hommes torse nu, penchés sur le plancher, raclent le bois. Ce sont des corps d'ouvriers vus de près, sans sublimation. Caillebotte est riche ; il peut se permettre le refus. Il sera l'un des financiers discrets du groupe, achetant les toiles de ses amis pour les soutenir. À sa mort en 1894, il lègue sa collection à l'État. Le gouvernement met sept ans à l'accepter, et refuse une partie. La valeur que l'État reconnaît est toujours une valeur négociée.

Éva Gonzalès peint Une loge aux Italiens vers 1874. Une femme en robe blanche est assise ; un homme en habit sombre se penche derrière elle. Elle regarde la scène ; lui regarde ailleurs. Gonzalès est l'élève officielle de Manet, la seule qu'il ait acceptée. Elle expose au Salon, reçoit des critiques sérieuses. Elle meurt en 1883, à trente-quatre ans, des suites d'un accouchement. Son œuvre reste réduite mais cohérente. La question n'est pas le talent : c'est la durée, les réseaux, la survie physique que le système n'avait pas prévu de lui accorder.

En 1876, Victorine Meurent est reçue au Salon officiel avec une toile de sa main. Manet, cette même année, est refusé. Meurent a posé pour L'Olympia en 1863, pour Le Déjeuner sur l'herbe. Le récit canonique fait d'elle un modèle, un objet. Elle était aussi peintre, et reconnue comme telle par le jury du Salon qui avait refusé son créateur. Ce renversement n'entre pas facilement dans la narration du génie incompris. Les archives l'établissent ; les musées n'ont pas suivi.

Retour à Durand-Ruel. En 1895, il organise la grande exposition des Cathédrales de Rouen. Vingt vues de la même façade gothique, à des heures différentes. Les critiques s'emballent ; les collectionneurs achètent à des prix sans précédent. Qui décide ce qui vaut ? Pas le seul peintre. C'est une chaîne : le choix du sujet, le moment de l'exposition, les critiques qu'on invite, les récits qu'on fait circuler. Durand-Ruel est un maillon central, courageux et ingénieux, indéniablement. Mais un maillon qui a aussi choisi ce qu'il faisait entrer dans l'histoire, et ce qu'il laissait de côté.