Saison 18 · À qui profite le chef-d'œuvre ? Durand-Ruel, l'argent et les impressionnistes · Épisode 08
On commence dans une chambre. Une femme regarde un berceau. Elle ne peint pas : elle veille. Ou plutôt, c'est Berthe Morisot qui peint, et c'est sa sœur Edma qui veille, dans ce tableau de 1872 que l'on appelle Le Berceau. Le voile transparent sur l'enfant endormi, la main posée sur le bord du bois, le regard retenu — Morisot capte quelque chose que ses contemporains masculins ne peuvent pas voir de l'intérieur : une intimité vécue, pas observée depuis la rue. Ce tableau est entré dans la première exposition impressionniste en 1874. Il y est. Il existe. Mais demandons-nous déjà : à quel prix ?
Morisot ne reste pas dans la chambre. Elle peint aussi le dehors — le parc, le lac, la barque, l'été. Jour d'été, de 1879, montre deux femmes dans une embarcation légère sur l'eau, un drapé rose, une plume de chapeau, l'impressionnisme à son état le plus aérien. Mais regardons le cadre géographique de sa liberté : des jardins privés, des propriétés familiales, des villégiatures bourgeoises. Ce n'est pas un reproche à l'artiste. C'est la carte mentale de la classe et du genre. La Seine de Monet, c'est un fleuve qu'on peut parcourir seul à toute heure. Le lac de Morisot, c'est un espace de promenade féminine, autorisé et surveillé. L'espace du tableau dit l'espace du corps.
Mary Cassatt peint le regard, et elle le retourne. Dans Au Théâtre, de 1878 — connu aussi sous le titre In the Loge —, une femme en noir tient ses jumelles et scrute la scène. Ce qui rend cette image extraordinaire, c'est qu'au fond de la toile, flou mais présent, un homme dans une loge pointe ses propres jumelles vers elle. La spectatrice est regardée. Cassatt met en scène la mécanique du regard bourgeois sans commenter, sans placarder : par la composition seule. Elle vient d'entrer dans le cercle de Degas, et elle est américaine — ce qui lui donnera bientôt un rôle que personne n'anticipait.
La même année, Cassatt peint Petite fille dans un grand fauteuil bleu. Une enfant s'y affale, les jambes en travers de l'accoudoir, dans une posture que jamais un peintre académique n'aurait laissée passer : c'est la posture de l'abandon, du bâillement, de l'enfance réelle et pas idéalisée. Degas l'a aidée sur le fond. Mais le jury de l'Exposition universelle de 1878 a refusé le tableau. Trop direct. Trop peu gracieux. Le marché et le jury ont leur propre idée du corps féminin représentable, y compris quand c'est celui d'un enfant.
Cassatt reviendra encore sur l'enfance, le corps, l'eau, les soins. Le Bain, de 1893, est peut-être son œuvre la plus connue aujourd'hui : une femme et un enfant vus en plongée, rayures du tablier, cuvette d'eau posée au sol, les orteils dans le bassin. On a souvent réduit Cassatt aux scènes de maternité, comme si c'était une pente naturelle. C'est plus précis que ça : elle peint le geste fonctionnel élevé à la dignité picturale, le soin du corps comme sujet légitime. Pendant ce temps, Durand-Ruel construit son réseau transatlantique — et Cassatt, avec ses relations dans la haute bourgeoisie américaine, lui ouvre des portes que lui seul n'aurait pas pu forcer.
En 1886, Durand-Ruel organise à New York une exposition de près de trois cents œuvres impressionnistes. C'est un tournant commercial décisif. Cassatt en est l'ambassadrice informelle : elle connaît les collectionneurs, elle parle leur langue, elle est l'une des leurs. La Partie en barque, de 1894, montre un homme de dos au premier plan — massive silhouette sombre qui rame — et une femme avec un enfant dans la lumière au fond. Le point de vue est décalé, presque instable, rien de rassurant là-dedans. Mais ce qu'il faut noter, c'est que le rôle de Cassatt dans la réussite américaine de Durand-Ruel ne s'est pas traduit en prix équivalents pour ses propres toiles. Elle a contribué à valoriser le groupe. Sa part personnelle dans cette valorisation est restée en retrait.
Marie Bracquemond entre dans les expositions impressionnistes en 1879. Elle n'y participera que trois fois : 1879, 1880, 1886. Le Thé dans le jardin, de 1880, montre trois femmes sur une terrasse baignée de lumière, avec cette vivacité de touche que Morisot ou Cassatt auraient signée sans hésiter. Bracquemond est là, elle est présente, elle est forte. Son mari, Félix Bracquemond — graveur réputé, lui-même lié aux impressionnistes — conteste chacune de ses ambitions. Il dénigre sa peinture. Il lui reproche de s'y consacrer. Le mot pour ce qui suit n'est pas oubli : c'est empêchement.
Sous la lampe, vers 1887, est l'un des derniers grands tableaux de Bracquemond. Un intérieur, une femme dans la lumière artificielle, des visages découpés par la clarté jaune — c'est intime, travaillé, précis. Après ça, elle cesse presque entièrement de peindre. Pas par manque de talent : par résistance du foyer. Son fils Pierre racontera plus tard que son père voyait dans la peinture de sa mère une rivale à son propre prestige. Félix Bracquemond est mort célèbre, reconnu, intégré au canon des arts décoratifs. Marie s'est éteinte dans un silence complet. Durand-Ruel n'a jamais constitué de dossier commercial sur elle.
Morisot meurt en 1895, à cinquante-quatre ans. Dès 1896, une rétrospective est organisée, préfacée par Mallarmé. Les prix remontent. Le marché redécouvre ce qu'il avait minoré de son vivant. C'est un pattern qui se répète : la mort d'une femme artiste déclenche une reconnaissance que sa vie active n'avait pas obtenue. Femme à sa toilette, où une figure se coiffe devant un miroir fragmenté dans une lumière vaporeuse, est le genre de toile qui sera soudain surenchérie dans les ventes. De son vivant, une Morisot s'échangeait bien en dessous d'un Renoir de même format. Elle avait toujours valu au moins autant.
Revenons au Berceau, en détail cette fois : la main d'Edma sur le bord du berceau. Morisot a peint une main qui hésite entre le geste de protection et quelque chose de plus suspendu — les doigts souples, la tension retenue. Ce tableau a longtemps été lu comme l'illustration de la féminité naturelle de Morisot, comme si la maternité expliquait la peinture. C'est exactement l'inverse : Morisot a choisi ce sujet parce que c'était l'un des rares espaces auxquels une femme peintre avait accès sans scandale. Elle a transformé la contrainte en matière picturale. C'est ça, la réponse à la contrainte du genre : non pas la contourner, mais la travailler jusqu'à ce qu'elle devienne vision.
Berthe Morisot s'est peinte elle-même, en 1885, dans un autoportrait conservé au musée Marmottan. Elle se regarde droit dans les yeux, sans concession, sans la douceur qu'on attendait d'une femme peintre. Ce portrait dit quelque chose que le marché de Durand-Ruel n'a jamais tout à fait su formuler : Morisot, Cassatt, Bracquemond n'étaient pas des participantes périphériques du mouvement impressionniste. Elles en étaient des membres actives, avec des œuvres, des positions esthétiques, des choix formels propres. Le prix qu'on a mis sur leurs toiles de leur vivant dit moins leur valeur que les rapports de genre de leur époque. C'est le tableau qui nous le dit, si on accepte de le regarder entièrement.