Le prix du genre : Morisot, Cassatt, Bracquemond

Penchez-vous sur ce berceau. Une mère veille son enfant qui dort, derrière un voile de tulle. Et ce voile, regardez comme il est peint : des touches transparentes, gris-blanc, presque immatérielles, où la main de la mère et le rideau se confondent dans la même matière dénouée. C'est Le Berceau, de Berthe Morisot, peint en 1872. Cette touche qui ne se referme jamais, qui laisse respirer la toile, c'est l'une des inventions les plus audacieuses de tout le groupe. Et pourtant, aux ventes, accrochée aux mêmes cimaises que les hommes, elle se cotait en dessous. Même mur, même qualité, prix moindre. C'est l'énigme de cet épisode.

Approchez-vous maintenant de cette femme vue de dos, occupée à sa toilette. Morisot la peint vers 1876 dans des gris de perle et des mauves éteints, et la touche, encore, refuse de se fermer : l'épaule, le chignon, le peignoir naissent de virgules posées côte à côte, sans contour, sans modelé léché. Ce que l'académie appelait un défaut, un tableau inachevé, est ici une langue délibérée. Whistler l'admirait. Posez cette facture à côté de n'importe quelle toile d'homme du même Salon refusé : elle ne lui cède rien. Rien, sauf le prix.

Changeons de main. Voici la sœur de Mary Cassatt, Lydia, assise au jardin de Marly, en 1880, qui crochète au plein soleil de l'été. La robe rose se défait dans le vert fleuri, la touche est large, mouillée, le fond bourdonne de lumière. C'est exactement le plein air que le marché couronnait chez Monet : le même soleil filtré, la même vibration de la couleur. Cassatt peint dehors, sur le motif, avec la même liberté. Le geste est identique. Seule la signature, au bas de la toile, fait baisser l'enchère.

Et la hardiesse formelle, alors, regardez-la dans Le Bain, de 1893. Cassatt place son point de vue très haut, en plongée, comme penché au-dessus de la scène : la bassine bascule vers nous, les rayures de la robe, les fleurs du papier peint et le tapis se cognent en plans décoratifs francs. C'est le cadrage coupé de l'estampe japonaise, aussi audacieux que celui de Degas. Sauf que le sujet, une mère qui lave un enfant, le marché le rangeait dans les sujets dits mineurs. Le cadrage était majeur ; l'étiquette, elle, décotait.

Passons à la troisième. Marie Bracquemond, sur la terrasse de Sèvres, en 1880 : trois femmes sous leurs ombrelles, en robes blanches. Et le blanc, ici, n'est jamais blanc : il est éclaboussé d'ombres bleues, mauves, vertes, posées en touches larges et claires. Pas une once de noir. Cette luminosité-là, c'est le cœur même de l'impressionnisme, la leçon de la lumière colorée apprise en plein air. Bracquemond la tient aussi haut que quiconque. La preuve est sous nos yeux : la clarté n'a pas de genre.

Restez dans le jardin de Sèvres. Voici Le Goûter, la même année. Sa demi-sœur Louise, en robe blanche, lit près d'un petit service à thé, sous les arbres. Le tissu n'est modelé que par l'ombre colorée, bleutée dans les plis ; le visage attrape un reflet de soleil. C'est l'une des très rares toiles de Bracquemond conservée dans un musée, et il faut dire pourquoi : son mari, le graveur Félix, ne voyait pas d'un bon œil qu'elle peigne, et la pression domestique finira par arrêter sa main vers la fin des années 1880. La luminosité était entière ; on a éteint la lampe à côté.

Revenons à un scandale précis. En 1878, Cassatt présente une petite fille vautrée en travers de deux fauteuils bleus, un chien endormi près d'elle. Le point de vue est très bas, le sol se redresse, un grand vide ouvre le centre : c'est d'une modernité radicale, presque insolente. Or le jury de la section américaine de l'Exposition universelle la refuse. Un jury de trois personnes, dont, Cassatt s'en souviendra avec fureur, un pharmacien. Le refus ne disait rien de la qualité de la toile. Il disait seulement qui tenait la caisse, et ce que cette caisse acceptait de voir.

Le mot sujet mineur revient sans cesse, alors regardons-le en face. Dans la salle à manger, de Morisot, 1886 : une jeune servante debout devant un buffet, un petit chien, un verre, et partout cette touche frémissante, rapide, qui fait vibrer l'argenterie et la lumière de la pièce. Un intérieur, une domestique, une scène ordinaire : tout ce que le marché classait en bas de l'échelle. Mais la liberté de la facture, elle, vaut n'importe quel boulevard de Caillebotte. Le marché couronnait la gare et la guinguette ; il décotait la salle à manger. Le pinceau, lui, ne faisait pas cette différence.

Et c'est là que se noue le prix du genre. Regardez ce portrait de Cassatt, La Dame à la table de thé, vers 1884 : une parente âgée, le service de Canton bleu et blanc devant elle, la robe gris ardoise, la main posée, fine, sûre. La peinture est d'une tenue parfaite. À cimaises égales, ces intérieurs, ces thés, ces enfants se vendaient moins cher que la même surface peinte par un homme. La toile n'avait pas changé d'un poil. Ce qui fixait l'enchère, c'était l'étiquette collée dessus : sujet de femme, donc sujet mineur. Le prix n'était pas dans le tableau ; il était dans l'œil qu'on avait dressé à le sous-payer.

Pour finir, une dernière image, qui retourne la situation. Eugène Manet à l'île de Wight, Morisot, 1875 : cette fois, c'est un homme qui pose, son mari, accoudé à la fenêtre, et c'est elle qui tient le pinceau. La touche file, vive, le jardin se devine à travers la vitre, la barrière, les voiles au loin, tout est enlevé en quelques minutes apparentes. Le geste est souverain. La main qui peint commande tout. Ce que cette main valait, en francs, se décidait ailleurs : dans un catalogue, chez un marchand, dans le salon d'un collectionneur. Qui, justement, décide ce qu'un tableau vaut ? C'est la question de l'épisode suivant.