New York 1886 : un autre empire

New York, avril 1886. L'American Art Galleries, Madison Square. Durand-Ruel a traversé l'Atlantique avec 289 toiles. La Danse à la campagne de Renoir, peinte en 1883, montre un couple qui valse en plein air, dans une lumière tachée de vert et de brun chaud. À Paris, Renoir est encore controversé. À New York ce soir-là, les visiteurs voient la grâce, la légèreté, la France lumineuse. Ils ne voient pas encore la mécanique qui a rendu tout cela possible.

Durand-Ruel n'est pas venu par amour de l'aventure. Il vient parce qu'il est au bord de la ruine. La décennie 1870-1880 l'a vidé : il a acheté des centaines de toiles que personne ne voulait. Les banques lui ont fermé le crédit. Ce voyage est une opération de survie. Les paysages d'Éragny de Pissarro, ses champs sous le gel, ses arbres en automne, ont coûté à Durand-Ruel des sommes que Pissarro touchait avec soulagement. La plus-value, si elle venait, ne reviendrait pas à Pissarro.

L'exposition n'aurait pas eu lieu sans Mary Cassatt. Elle est américaine, peint à Paris depuis dix ans, la seule étrangère intégrée au groupe impressionniste. Et surtout, elle connaît les familles fortunées de la côte Est. Elle a convaincu certaines d'acheter de l'art français avant même que Durand-Ruel ne débarque. Son tableau Le Thé, peint vers 1880, montre deux femmes dans un intérieur bourgeois. Le regard est féminin, attentif, sans condescendance. C'est une peintre qui observe d'autres femmes avec une précision que les hommes du groupe n'ont jamais tout à fait atteinte.

Cassatt joue un rôle qui n'est pas seulement artistique : elle est une intermédiaire culturelle. Elle traduit l'impressionnisme pour des familles protestantes de la Nouvelle-Angleterre qui achètent leur première toile française. La grande collection Havemeyer, qui finira au Metropolitan Museum de New York, commence en grande partie grâce à elle. Dans son tableau Dans la loge, peint vers 1878, une femme en noir regarde la scène avec des jumelles pendant qu'un homme dans une loge en face la regarde, elle. Cassatt représente ici le regard féminin qui observe, et le regard masculin qui capte, sans hiérarchiser les deux. Louisine Havemeyer écrira que Cassatt lui a appris à voir. Cette reconnaissance existe. Elle n'empêche pas le rôle de courtière d'effacer, dans les récits, le rôle de peintre.

Les Havemeyer ont fait fortune dans le raffinage du sucre. Henry Osborne Havemeyer contrôle en 1886 une part significative de la production sucrière américaine. C'est cet argent qui va acheter les danseuses de Degas. Danseuses à la barre, vers 1877 : l'œil voit la grâce, l'effort, la ligne du corps tendu. Ce que le contexte dit, c'est que ces jeunes filles, à Paris, sont des ouvrières de l'Opéra, filles d'artisans et de petits commerçants, soumises à des abonnés qui ont droit d'accès aux coulisses. Dans un salon de Manhattan, ce rapport de classe s'efface entièrement.

La même année, à Paris, Degas présente au 8e salon impressionniste son pastel Le Tub : une femme nue vue d'en haut, surprise dans sa toilette. Degas lui-même a décrit cette série comme des tableaux où l'on regarde par le trou de la serrure. En France, ces œuvres heurtent. Aux États-Unis, les pastels de nus de Degas passeront pour des chefs-d'œuvre de sensibilité. L'obscénité perçue à Paris devient raffinement à New York. Le même corps féminin, deux statuts selon la géographie et la fortune de l'acheteur.

Berthe Morisot n'a pas traversé l'Atlantique. Ses toiles, oui. Elle expose au 8e salon de Paris, pendant que Durand-Ruel vend à New York. La Lecture, peinte au début des années 1870, montre deux femmes dans un intérieur : l'une lit, l'autre se repose, dans une lumière d'été filtrée. Morisot ne fixe pas le monde féminin avec condescendance ni distance d'ethnographe. Elle est à l'intérieur de ce qu'elle peint. Ce tableau partira dans une collection américaine dans les décennies suivantes, coupé du regard qui lui donnait sa densité.

L'exposition est un succès commercial que Durand-Ruel n'espérait plus. Des dizaines de toiles sont vendues, les prix remontent. À Paris, ces mêmes tableaux attendaient depuis des années. On regarde La Manneporte, Étretat, un Monet de 1883 : la mer verte, l'arche de roche percée par le temps, la lumière rasante de fin d'après-midi. Ce tableau vaudra bientôt dix fois ce que Durand-Ruel en a payé à Monet. Monet ne reverra pas la différence. Le galeriste prend le risque, c'est vrai. Il capture aussi la plus-value quand le risque se transforme en triomphe.

L'expression un autre empire n'est pas une métaphore. En 1886, la France colonise l'Afrique de l'Ouest et l'Indochine. Les États-Unis construisent leur hégémonie économique sur le continent américain. L'art impressionniste va traverser l'Atlantique et devenir, dans les décennies suivantes, l'esthétique des grands musées américains. Un Bar aux Folies-Bergère, peint par Manet en 1882, dit quelque chose de ce mouvement dans sa logique interne : la femme au bar regarde le visiteur, mais son reflet dans la glace révèle un monde qui la déborde de toutes parts. La marchandise, le spectacle, le galeriste, le client.

En octobre 1886, la Statue de la Liberté est inaugurée dans le port de New York, cadeau de la France républicaine à la démocratie américaine. Les toiles impressionnistes sont arrivées quelques mois plus tôt. Le Déjeuner des canotiers, peint par Renoir au début des années 1880, montre une tablée joyeuse sur les bords de la Seine : lumière, vin, rires, France heureuse. Ce tableau entrera plus tard dans une collection américaine. Ce qui restera invisible dans ce bonheur affiché, c'est Durand-Ruel qui négocie, Cassatt qu'on n'entend plus citer comme peintre, et les petits rats de l'Opéra dont les corps ont été capturés deux fois : une première par l'œil de Degas, une seconde par l'argent du sucre américain.