Le japonisme comme marché : l'estampe active, les artistes absents

Sur le kimono rouge, un guerrier dégaine son sabre, et son visage brodé en relief semble vouloir sortir de la toile. Nous sommes en 1876, devant La Japonaise de Monet, deux mètres trente de haut. Camille pose, le corps cambré, la tête tournée, coiffée d'une perruque blonde qui dément aussitôt le déguisement. Derrière elle, un mur d'éventails en aplats vifs, et sur le sol d'autres éventails épars. Regardez bien cette pièce : ce n'est pas un portrait, c'est une vitrine. Le kimono est un objet de luxe, l'uchikake brodé d'or ; les éventails sont de la marchandise. Monet a peint, sans le dire, un étalage de produits japonais arrivés par bateau jusqu'à un appartement parisien.

D'où viennent ces objets, et qui les a faits. Prenez la plus célèbre des estampes, la Grande Vague de Kanagawa de Hokusai, vers 1831. La griffe d'écume, le bleu profond du creux : ce bleu est un pigment importé, le bleu de Prusse, neuf et chimique, que les éditeurs d'Edo adorent. Mais l'essentiel est ailleurs. Cette image n'existe pas en un exemplaire. Le bois de cerisier gravé fut encré et tiré des milliers de fois, jusqu'à ce que les traits s'usent et que la planche se fende. C'était un objet populaire, vendu pour le prix d'un bol de nouilles. Et quand l'Europe s'en entiche, Hokusai, mort en 1849, n'en touche pas un centime.

Approchez maintenant de cette averse. Hiroshige, l'Ondée soudaine sur le pont Shin-Ōhashi, planche des Cent vues d'Edo, 1857. La pluie n'est pas peinte : elle est gravée, des dizaines de fines rainures parallèles taillées dans le bois, deux trames croisées pour la rendre drue. Le ciel sombre est obtenu par un dégradé essuyé à la main sur la planche. Et dans la marge, regardez les petits cachets : le sceau de l'éditeur Uoya Eikichi, celui du censeur, la date. Les noms sont là, imprimés sur la feuille même. Van Gogh recopiera cette estampe à l'huile en 1887. À Paris, on l'achetait par caisses entières.

Le luxe, lui, brillait autrement. Voici trois beautés d'Utamaro, vers 1793. Le fond n'est pas blanc : il est saupoudré de mica, il scintille quand la lumière glisse. Les trois visages sont des aplats de chair pâle, à peine modulés, distingués par un rien dans la courbe d'une bouche. Ce sont des serveuses de maison de thé, nommées sur la planche, des célébrités d'Edo. L'estampe est une affiche, une image à la mode qu'on vend bon marché au coin de la rue. Trente ans plus tard, sous verre dans un cabinet parisien, ce mica retrouve la lueur du gaz et devient, soudain, de l'art.

Qui organise ce passage de la rue d'Edo au salon parisien. Deux marchands, surtout. Devant ce Jardin de pruniers à Kameido de Hiroshige, ce tronc noir barrant tout le premier plan, ce rouge de couchant derrière les fleurs blanches, songez à leurs boutiques. Siegfried Bing, vingt-deux rue de Provence ; Hayashi Tadamasa, expert venu du Japon, qui écoula à Paris des dizaines de milliers d'estampes en une décennie. Eux tiennent le catalogue, fixent le prix, authentifient. Van Gogh a copié cette planche-ci, achetée chez Bing. Le marché vit, l'argent circule, mais les graveurs et imprimeurs d'Edo n'apparaissent sur aucun registre de vente.

Le plus bel exemple de cette circulation, c'est Monet lui-même. À Giverny, il a accroché du sol au plafond deux cent trente et une estampes : quarante-huit Hiroshige, quarante-six Utamaro, vingt-trois Hokusai. Devant l'une de ces planches de fleurs de Hokusai, des pavots aux pétales écrasés de couleur, on mesure le paradoxe. Le peintre qui aimait ces images les a payées au marchand, jamais à l'artiste. La marchandise est devenue décor, puis source d'inspiration, dans la maison d'un homme désormais riche, pendant que les mains qui l'avaient fabriquée restaient écartées du profit.

Et ces estampes ne décorent pas seulement : elles travaillent. Regardez ce Jardin d'iris à Horikiri de Hiroshige, les hampes vertes dressées au premier plan, coupées par le bas du cadre, l'eau plate derrière. Monet possédait cette vue. Quand il creusera son bassin à Giverny, qu'il y plantera ses iris et ses nymphéas et qu'il les peindra en série, c'est en partie ce modèle qu'il rejoue. L'estampe achetée comme bibelot devient le plan d'un chef-d'œuvre à venir. Elle a tout donné, et son auteur n'a rien reçu.

Parfois, l'artiste manque au sens le plus littéral. Voici un acteur de Sharaku, Ōtani Oniji jouant Edobei, 1794. Le visage grimace, les mains crispées s'écartent comme des serres, le tout détaché sur un fond sombre saupoudré de mica. Une image saisissante, brutalement moderne. Or de Sharaku on ne sait presque rien : il a produit ses estampes en une dizaine de mois, puis a disparu, et son identité reste un mystère. Le marché parisien revendra ses planches sans même pouvoir nommer la main qui les conçut.

Car l'estampe ne sort jamais d'une seule main. Devant ce Fuji rouge de Hokusai, le cône de brique posé sur un ciel d'aube zébré de nuages, rappelez-vous la chaîne d'atelier : l'artiste dessine, le graveur taille les bois, l'imprimeur encre et tire, l'éditeur finance. Quatre métiers pour une feuille. Le sceau de l'artiste figure dans l'image. Mais dans les catalogues de ventes parisiennes, on lit souvent « école japonaise », sans nom. Le dispositif marchand sait coter une touche ; il ne sait pas, ou ne veut pas, créditer un atelier entier.

Fermons sur une dernière planche : les Feux d'artifice à Ryōgoku de Hiroshige. Le ciel noir, la gerbe d'étincelles qui retombe, la foule serrée sur le pont et les barques en contrebas. Cette estampe montrait Edo à Edo, le monde flottant à ceux qui le vivaient. Revendue à Paris, elle illumine désormais les murs des collectionneurs et nourrit la palette des peintres, tandis que ceux qui l'ont gravée n'ont, eux, ni part ni rente. L'estampe est restée active. Les artistes, eux, étaient tenus hors champ. Reste à voir où va l'argent quand ces mêmes toiles traversent l'Atlantique.