Le japonisme comme marché : l'estampe active, les artistes absents

Regardez cette estampe. Elle date de 1857. Hiroshige représente un pont sur la rivière Sumida sous une pluie dont les traits noirs semblent dessinés à la règle. Les silhouettes penchent, les ombrelles s'inclinent. C'est le mouvement saisi en une fraction de seconde — quelque chose que les impressionnistes diront avoir inventé. En 1887, trente ans après Hiroshige, Van Gogh copiera cette image à l'huile sur toile. La filiation est visible, revendiquée, célébrée. Mais le mot "influence" cache une économie. Qui a payé qui ?

La Grande Vague de Hokusai circule à Paris depuis les années 1860. Elle apparaît dans les cartons d'artistes, sur les murs des ateliers, dans la collection de Monet à Giverny. Hokusai l'a réalisée vers 1831, dans une série consacrée au mont Fuji. À cette époque, une feuille imprimée se vendait au Japon pour quelques pièces de cuivre — le prix d'un bol de nouilles. Ce qui se passe quand elle arrive à Paris est d'une autre nature : elle devient pièce de collection, objet de désir, et sa valeur monte à mesure que la mode s'emballe.

Le nom qu'il faut retenir côté marché est celui de Siegfried Bing. Marchand d'art germano-français, il ouvre à Paris en 1875 une boutique spécialisée dans les objets japonais. En 1888, il lance une revue, le Japon Artistique, distribuée en France, en Allemagne, en Angleterre. La revue crée le goût tout en alimentant les ventes. Bing trie, hiérarchise, décide de ce qui est beau dans la production japonaise. Les artistes qui ont créé ces œuvres — Hokusai mort en 1849, Hiroshige mort en 1858, Utamaro mort en 1806 — ne reçoivent rien. Ce qui importe au marché, c'est le Japon comme style, non comme ensemble de personnes.

Van Gogh, à Paris en 1887, copie deux estampes d'Hiroshige à l'huile sur toile sans dissimuler la source. Il ajoute autour de ses tableaux un cadre peint de caractères japonais relevés sans les comprendre. C'est une déclaration d'amour, mais c'est aussi la reproduction d'une œuvre par un artiste vivant qui en tirera profit, quand l'auteur de l'œuvre copiée est mort depuis vingt ans et que ses héritiers ignorent qu'un double de leur travail existe dans un atelier parisien. Van Gogh se pense comme élève. Mais la relation d'apprentissage est entièrement unilatérale.

Le tableau de Monet intitulé La Japonaise, peint en 1876, pose la question sans détour. Camille Monet pose dans un kimono rouge vif, perruque blonde sur la tête, éventail à la main. Elle regarde le spectateur par-dessus son épaule. Autour d'elle, des éventails décoratifs tapissent le sol et le mur. Monet vendra ce tableau rapidement pour un bon prix. Ce qui se vend ici n'est pas le Japon — c'est le fantasme du Japon mis en scène par une femme blanche dans un costume emprunté.

Regardez maintenant le kimono de plus près. Sur le tissu rouge sont peints des personnages — des acteurs de kabuki, des guerriers qui semblent surgir de l'étoffe. Monet a travaillé ce détail avec soin. Il y a là une ironie que la toile elle-même ne mesure pas : les figures les plus japonaises du tableau, les seules issues d'une iconographie authentique, sont des ornements sur un vêtement porté par une Européenne déguisée. Le Japon est présent dans la toile uniquement comme décor, comme exotisme plié dans l'étoffe.

Mary Cassatt fait quelque chose de plus profond. En 1890, une exposition majeure d'estampes ukiyo-e s'ouvre à l'École des Beaux-Arts. Elle la visite plusieurs fois. L'année suivante, elle produit une série de dix aquatintes en couleurs : des femmes lisant, écrivant, se coiffant. Elle emprunte les aplats de couleur, le contour ferme, l'espace sans perspective atmosphérique. Mais elle ne copie pas : elle traduit. Et ce qu'elle cherche dans l'ukiyo-e, c'est précisément ce qu'Utamaro dessinait un siècle plus tôt à Edo — des femmes dans la densité de leur quotidien.

L'affiche que Toulouse-Lautrec réalise pour le Divan Japonais en 1892 dit autre chose. Le Divan Japonais est un cabaret qui n'a de japonais que le nom — une étiquette commerciale qui capitalise sur la mode. L'affiche est construite selon les principes formels de l'ukiyo-e : format vertical, aplats nets, silhouettes découpées, absence de modelé. Le style importé est tellement devenu le style de Paris qu'on a oublié d'où il venait. Le japonisme s'est dissous dans la modernité sans laisser de nom d'auteur.

Il faut revenir à Utamaro pour mesurer l'écart. Ses séries de bijin-ga représentent des femmes dans leurs gestes quotidiens — coiffure, correspondance, musique. Ces images ont leur propre présent, leurs propres codes, leur propre densité culturelle. Ce que les impressionnistes retiennent de cet héritage, ce sont les solutions formelles : le cadrage, l'angle, le traitement de l'espace plat. Ce qu'ils laissent, c'est tout le reste — le contexte, la signification locale, la société dans laquelle ces gestes prennent sens.

Il y a dans cet effacement une figure révélatrice : Katsushika Ōi, fille de Hokusai, peintre à part entière. Elle a réalisé des œuvres conservées — notamment des scènes nocturnes intérieures d'une qualité immédiatement visible. Longtemps attribuées à Hokusai ou simplement ignorées, ces peintures illustrent le double effacement qui structure tout cet épisode : celui de l'artiste japonais absorbé dans la marque commerciale "Japon", et celui de la femme artiste rendue invisible derrière le nom du père. Quand Paris célèbre le japonisme, Ōi n'est pas absente. Elle a été rendue absente.

Revenons à La Grande Vague. Elle est aujourd'hui l'une des images les plus reproduites au monde. On la cite pour illustrer la modernité, le mouvement, la capacité de l'art japonais à "anticiper" l'impressionnisme. Cette formulation — anticiper — révèle la structure du regard. L'art japonais n'anticipait rien. Il avait son propre présent, sa propre économie, ses propres contraintes sociales. C'est le marché parisien de la fin du XIXe siècle qui en a fait un précurseur, parce que le précurseur se définit toujours depuis celui qui arrive après.