Mary Cassatt, peintre et pivot qu'on ne nomme pas

Une femme se penche au bord d'une loge, un éventail mi-clos à la main, des perles à la gorge et dans les cheveux. C'est Mary Cassatt qui peint cela en 1879, sa Femme au collier de perles dans une loge. La robe rose attrape le gaz de la salle, et derrière elle un grand miroir renvoie la courbe dorée des balcons, les rangées de spectateurs, toute la rumeur du théâtre repliée dans un seul reflet. La touche est libre, la chair semble palpiter sous l'éclairage artificiel. Regardez comme le rose de l'étoffe et le rose de la joue se répondent, sans une once de noir pour creuser l'ombre.

L'année d'avant, dans Au théâtre, qu'on appelle aussi Dans la loge, une autre femme occupe la scène. Vêtue de noir, en plein après-midi, elle lève ses jumelles et fouille la salle. Et tout au fond, à gauche, un homme se penche hors de sa propre loge et braque les siennes sur elle. Cassatt inverse d'un geste l'habitude du temps : ici, c'est la femme qui regarde, jumelles aux yeux, active, concentrée. Le noir de la robe est un noir-couleur, profond, soyeux, posé en larges plans contre le rouge tamisé du velours.

Reprenons la même loge, mais au pastel cette fois. Dans Lydia accoudée à la rampe d'une loge, de 1879, Cassatt peint sa sœur Lydia penchée en avant, le menton presque sur ses bras gantés. Le pastel lui va : la craie effleure le papier, laisse la couleur respirer, monte les carnations en touches sèches et nacrées. Les perles, les fleurs au corsage, la peau, tout est dans cette poudre légère que Degas, son ami et complice d'atelier, maniait au même moment. Mais le cadrage est à elle : serré, frontal, sans recul.

Changeons de pièce. Petite fille au fauteuil bleu, 1878. Une enfant s'est laissée tomber en travers d'un immense fauteuil capitonné, jambes écartées, un bras ballant, un petit griffon endormi sur le siège voisin. Le sol bascule vers nous, pas d'horizon, pas de ligne de fuite bien sage : rien que ces aplats de bleu turquoise qui mangent la toile et cette pose d'enfant vraiment lasse, jamais mièvre. Cassatt racontait que Degas l'avait aidée pour le fond, et l'on devine en effet sa main dans la diagonale qui pousse les fauteuils vers le coin. Le jury de l'Exposition universelle la refusa : trop plate, trop abrupte, trop neuve. C'est pourtant l'un des premiers tableaux où l'enfance cesse d'être un emblème de douceur pour devenir un corps réel, qui s'ennuie et s'effondre dans les coussins.

Passons au salon, à l'heure du thé. Tasse de thé, vers 1880. Lydia encore, en robe de visite rose rayée, gantée, coiffée d'un bonnet, qui porte la tasse à ses lèvres. L'argenterie brille en quelques touches rapides, le service luit au premier plan, et le cadrage tranche la scène comme une photographie : le fauteuil sort du tableau, le décor fleuri se dissout en taches. Tout dit le rituel d'un intérieur, peint sans le hausser ni l'abaisser.

Le thé revient, autrement, dans Le Thé, de 1880 également. Deux femmes sur un canapé à rayures, l'une de la maison, l'autre en visite, le chapeau encore sur la tête. Mais le vrai sujet, c'est le service d'argent posé au premier plan : ce plateau, cette théière bombée qui accrochent toute la lumière et que Cassatt peint comme une nature morte insolente, presque centrale, barrant la conversation. La grande peinture d'histoire est loin. Ici une théière vaut un héros.

Lecture du Figaro, 1878. La mère de l'artiste, Katherine, en peignoir blanc, lit le journal déplié qui emplit ses mains. À gauche, un miroir capte le bord de la feuille et la redouble. C'est une symphonie de blancs et de gris : le blanc du vêtement, le gris du papier, le blanc cassé du mur, modulés par une touche ample et sûre. Une femme qui lit, absorbée, saisie dans l'acte de penser et non dans la pose. Le cadre du miroir, à la verticale, scande la toile et rappelle le goût de Cassatt pour les surfaces dans la surface, héritage discret de l'estampe.

Sortons au jardin. Lydia au crochet dans le jardin de Marly, 1880. La sœur, déjà fragile, malade, est assise parmi les massifs en pleine lumière, robe à volants et bonnet clair, l'ouvrage entre les doigts. La touche se délie, le fond éclate en rouges et en verts vibrés, les fleurs ne sont plus que des virgules de couleur. Cassatt prouve là qu'elle tient le plein air aussi fermement que ses intérieurs : la même justesse de l'instant, la même lumière qui tremble.

Dans ces mêmes années se met en route une autre œuvre, invisible celle-là. Mais regardez d'abord La Partie de bateau, peinte vers 1893 : une grande voile claire, le dos sombre d'un rameur taillé en pleine pâte au premier plan, une mère et son enfant en aplats francs, une composition coupée, hardie, qui doit tout à son dialogue avec l'estampe japonaise. Pendant qu'elle peint ainsi, Cassatt guide les achats de son amie américaine Louisine Havemeyer, l'héritière du sucre, qui l'appelait sa marraine-fée. Elle l'oriente vers Degas, Manet, Monet, mais aussi vers Courbet et le Greco.

Et c'est là que tout se noue. La Toilette de l'enfant, 1893, vue de haut, surfaces à motifs, broc et cuvette : une des plus belles compositions qu'elle ait tirées de l'ukiyo-e. Cette peintre-là, à la touche si sûre, est aussi celle qui détourne vers l'Amérique des fortunes neuves, sans préjugé de Salon, et rouvre ainsi le marché que la faillite de 1882 avait refermé sur Durand-Ruel. Le marchand sera sauvé, pour une bonne part, par l'œil de Cassatt. Mais on retiendra la conseillère, l'entremetteuse, la marraine-fée, et l'on recouvrira la peintre. Sa collection guidée entrera au Metropolitan en 1929 ; ses propres toiles, elles, attendront plus longtemps leur juste prix. Regardez-les d'abord : c'est par la peinture qu'on la nomme vraiment.