La faillite de 1882 : qui paie les pots cassés ?

En janvier 1882, l'Union Générale s'effondre. Cette banque fondée sur les capitaux catholiques d'une France encore traumatisée par 1870, dirigée par Eugène Bontoux, s'est écroulée en quelques jours, entraînant des milliers de petits épargnants dans la ruine. Degas avait peint ce monde quelques années plus tôt dans À la Bourse : des hommes en chapeau haut de forme, murmures entre deux colonnes, l'air concentré de gens qui manient de l'argent. Ce n'est pas un portrait d'individus, c'est un portrait de système. Et ce système vient de craquer.

Au cœur du désastre se trouve Paul Durand-Ruel. Depuis le début des années 1870, il achète des impressionnistes en masse, paris sur un avenir qui tarde à venir. Pour financer ces achats, il s'est endetté auprès de Jules Feder, directeur à l'Union Générale, qui lui ouvrait les lignes de crédit. Dans les réserves de la galerie rue de la Paix, des centaines de toiles s'accumulent. La Gare Saint-Lazare que Monet avait peinte en 1877, que Durand-Ruel avait achetée, est du capital immobilisé dans de la peinture. Et le crédit s'est évaporé du jour au lendemain.

La vraie question n'est donc pas de savoir si Durand-Ruel va tenir. C'est de savoir qui absorbe le choc à sa place. Alfred Sisley, né à Paris en 1839 de parents anglais, avait perdu son filet familial dès la guerre de 1870 quand son père s'était ruiné. Depuis, la galerie est son artère principale, presque son unique. En 1876, il avait peint L'Inondation à Port-Marly : les eaux montantes envahissent les rues d'un bourg, personne ne peut faire autrement qu'attendre. C'est une métaphore exacte de sa position en 1882 : les eaux montent, et il n'y a rien à faire.

Sisley envoie des lettres à Durand-Ruel : peut-il toucher quelque chose ce mois-ci ? La réponse est non, ou presque rien. Il est à Saint-Mammès, dans la vallée du Loing, il peint les berges, les péniches, les ciels lourds. Le Pont de Moret, qu'il décline en plusieurs versions dans ces années-là, montre ce coin de province qu'il arpente faute de pouvoir aller ailleurs. Il n'a pas de réseau de salons, pas d'appuis mondains, pas d'alternative commerciale. Ce n'est pas une retraite choisie. C'est un enfermement économique.

Pissarro traverse la même crise avec une contrainte supplémentaire : huit enfants à nourrir et des convictions anarchistes qui lui interdisent de courtiser les collectionneurs fortunés. Il croit que l'art ne devrait pas appartenir au marché, mais en 1882 il a besoin du marché pour survivre. Ses toiles de Pontoise s'entassent chez Durand-Ruel ou restent dans son atelier. Les Toits rouges, peint en 1877, donne à voir l'univers qu'il représente : un village serré, des arbres nus d'hiver, une géographie de travail et de froid. Pas la vie moderne fantasmée des chroniqueurs : la campagne réelle, avec ses pauvretés ordinaires.

Monet est dans une situation différente. En 1882, il passe plusieurs mois sur les falaises normandes à Varengeville et peint avec une productivité impressionnante. La Cabane des douaniers, cette petite bâtisse à flanc de falaise surplombant la Manche, revient dans plusieurs toiles de cette saison. Mais surtout, Monet sait manœuvrer. Il écrit des lettres incisives, il négocie, il a d'autres acheteurs potentiels. La crise lui fait mal, mais elle ne le laisse pas sans recours. C'est une différence de classe : avoir ou non les ressources relationnelles pour ne pas dépendre d'un seul canal.

Renoir n'est même pas en France. Il est en Algérie au début de 1882, financé par le mécène Paul Bérard, puis il descend en Italie voir les Raphaël. Il peint La Mosquée, un tableau de couleurs chaudes et de silhouettes en fête. Renoir a su, dès les années 1870, cultiver une clientèle bourgeoise parallèle : les Charpentier, les Bérard, des familles qui le reçoivent à dîner, qui lui commandent des portraits. Quand la galerie vacille, il n'est pas à la merci d'un seul homme. Ce réseau n'est pas le fruit du hasard : c'est une stratégie de survie rendue possible par un certain capital social.

Berthe Morisot, elle, traverse 1882 dans une position entièrement différente. Mariée à Eugène Manet, elle vit dans le confort de la haute bourgeoisie. Elle peint, elle expose, mais elle n'a pas besoin de vendre pour vivre. Le Berceau, peint en 1872, reste son œuvre la plus connue : une femme qui veille sur un enfant endormi, un rideau blanc, une tendresse suspendue. Ce tableau dit aussi quelque chose de sa condition économique : la protection d'un foyer bourgeois. Sa liberté de peindre sans contrainte commerciale immédiate est réelle, mais elle est adossée à la fortune d'un mari.

En mars 1882, Durand-Ruel organise la 7e exposition impressionniste boulevard de la Capucine. Sisley n'y participe pas. Ce que le récit canonique tait, c'est que cette exposition est aussi une tentative de renflouement : si les toiles se vendent, c'est le marchand qui récupère la marge. Les peintres sont les fournisseurs d'une opération commerciale en difficulté. Dans les toiles paysannes que Pissarro peint à Pontoise, des figures courbées sur la terre, un labeur sans spectateur. Le travail physique comme fond invisible d'une peinture destinée à ceux qui ne travaillent pas de leurs mains.

Durand-Ruel survivra à 1882. Il triomphera en 1886 avec l'exposition de New York, qui lui ouvrira le marché américain. Sisley mourra en 1899 à Moret-sur-Loing dans la pauvreté, sans avoir jamais connu la reconnaissance de son vivant. Ses vues de Saint-Mammès se vendront après sa mort à des prix qui auraient changé sa vie. La faillite de 1882, ce n'est donc pas la faillite de Durand-Ruel. C'est la révélation d'un système où le marchand détient le risque sur le papier, et le peintre le plus démuni le porte dans sa chair.