Durand-Ruel invente le marché

Un quai, la nuit, à Boulogne-sur-Mer. Le ciel occupe les deux tiers de la toile : de larges nuages gris argent, brossés en balayages mouillés, où la lune ne se montre pas mais blanchit tout. En bas, serrées contre les coques sombres des bateaux de pêche, des femmes attendent le retour des marins. Manet les peint en silhouettes presque noires, des coiffes blanches posées en aplats nets, sans modelé, sans le moindre dégradé. Le noir, ici, n'est pas une ombre : c'est une couleur pleine, franche, qui découpe les formes comme une estampe. Cette toile s'appelle Clair de lune sur le port de Boulogne, elle date de 1869, et au début de 1872 un marchand monte l'escalier de l'atelier de Manet pour l'acheter.

Ce marchand, c'est Paul Durand-Ruel, et ce qu'il achète, presque personne n'en veut. Regardez Le Fifre, peint en 1866 : un jeune musicien de la garde impériale, debout, seul, sur un fond gris uniforme. Pas de sol, pas de mur, pas d'ombre portée : l'enfant flotte dans un vide coloré. Le rouge du pantalon, le noir de la veste, le blanc du baudrier sont posés en larges plages plates, cernées d'un trait sombre. Le Salon de 1866 l'a refusé en le jugeant plat, inachevé, indigne. Durand-Ruel, lui, voit dans cette planéité exactement ce qu'un autre regard appelle un défaut : une peinture qui ose être surface.

En janvier 1872, Durand-Ruel ne prend pas une toile : il en prend une vingtaine d'un seul coup, pour trente-cinq mille francs. Du jamais-vu. Parmi elles, Lola de Valence, peinte en 1862 : une danseuse espagnole, jupe rose et noire constellée de touches vives, plantée de trois quarts dans la pénombre des coulisses. Là encore, le costume vibre en aplats, le visage tient par quelques accents francs. Acheter l'atelier entier, c'est parier non sur un tableau mais sur un homme, sur une manière. Et pour Manet, criblé de refus, ces trente-cinq mille francs tombent comme une délivrance : ils lui permettent simplement de continuer à peindre.

Cette idée, Durand-Ruel l'a mûrie à Londres. La guerre de 1870 l'avait chassé de Paris ; il avait ouvert une galerie là-bas, et c'est en exil qu'il rencontre deux paysagistes inconnus. Le premier s'appelle Claude Monet. Il peint la Tamise en aval de Westminster : un fleuve gris-bleu noyé de brume, le Parlement réduit à une silhouette fantôme, un ponton de bois barrant le premier plan en diagonale. Tout est dissous dans la vapeur, les contours s'effacent, la lumière mange les choses. Aucun marchand parisien ne regardait cela. Durand-Ruel, devant cette brume peinte, comprend qu'il tient une autre peinture, et il l'achète.

Le second exilé, c'est Camille Pissarro. À Londres, dans la banlieue de Sydenham, il peint une avenue toute neuve : une rue droite qui fuit vers une église, des maisons de brique encore fraîches, quelques passants, un ciel changeant en touches serrées. Pas de monument, pas de héros : la périphérie ordinaire d'une ville qui s'étend. Durand-Ruel achète aussi. En quelques mois, il a constitué le noyau de ce qu'il défendra trente ans : Manet, Monet, Pissarro. Il ne collectionne pas des chefs-d'œuvre isolés, il rassemble une école, et il commence déjà à faire ce que personne ne faisait : stocker.

Stocker, c'est sa première invention. Voyez Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama, peint par Manet en 1864 : une bataille navale vue de haut, la mer verte montant presque jusqu'au ciel, les navires noyés de fumée, une barque de sauvetage minuscule au bord. Une marine étrange, sans recul, sans ligne d'horizon classique. Durand-Ruel l'immobilise dans ses réserves avec des centaines d'autres. Il achète plus qu'il ne vend, il garde des années, il accumule du capital sur des toiles que le public boude encore. Le marchand cesse d'être un simple intermédiaire : il devient le banquier d'une esthétique, et il en attend l'intérêt.

Sa deuxième invention sort le peintre de la foule. Jusque-là, un artiste existait en étant accroché au Salon, noyé parmi deux mille tableaux. Durand-Ruel renverse cela : il consacre des murs entiers à un seul nom. Regardez La Musique aux Tuileries, de 1862, cette mondanité parisienne où Manet a peint la foule chic sous les arbres, des dizaines de visages en taches rapides, sa propre figure glissée tout au bord. Montrer vingt toiles d'un même homme, c'est faire l'inverse exact de cette foule : c'est fabriquer un personnage, l'artiste, une signature reconnaissable. L'exposition personnelle invente la marque.

Troisième invention : le papier. Durand-Ruel imprime des catalogues, rédige des notices, fait photographier les toiles, note d'où elles viennent et par quelles mains elles sont passées. Prenez Les Courses à Longchamp, peint par Manet en 1866 : les chevaux foncent droit sur nous, réduits à des pattes brouillées par la vitesse, la foule n'est qu'une frange de touches. Une scène de pur présent, sans récit. Documentée, datée, reproduite, elle entre dans une histoire écrite. Et une toile qui a une provenance, une bibliographie, cesse d'être une curiosité : elle devient une valeur que l'on peut coter.

Mais ce système a un revers. Pour tenir, Durand-Ruel avance de l'argent, paie des mensualités, achète avant de revendre. Monet, installé à Argenteuil, peint le bassin où des voiliers blancs se reflètent dans une eau bleue striée de touches horizontales, des arbres roux à droite, un ciel clair : la liberté même. Cette liberté, il la doit aux versements réguliers du marchand. Le peintre gagne un atelier, des couleurs, du temps ; il y gagne aussi un créancier. Les impressionnistes deviennent les obligés de l'homme qui les sauve. Et la fortune qui montera plus tard ne se partagera pas également : certains ne la verront jamais.

Reste à comprendre ce que Durand-Ruel a vraiment changé. La même touche de Manet, plate et franche, valait zéro en 1866 et vaudra des fortunes vingt ans plus tard, sans qu'un seul coup de pinceau ait bougé. En 1873, Manet expose enfin une toile qui plaît : Le Bon Bock, un gros buveur jovial, la pipe à la bouche, peinture brune et nourrie, presque un clin d'œil aux vieux maîtres. Le public l'adore. Le vent tourne. Ce que le marchand a inventé, ce n'est pas un goût : c'est la machine qui fabrique le goût. Reste à savoir si elle résistera au premier krach. Elle n'y résistera pas.