Durand-Ruel invente le marché

Regardons ce tableau de Camille Pissarro, peint à Londres en 1871 : un parc en hiver, des promeneurs du dimanche, et au fond le Crystal Palace. Pissarro est réfugié. La guerre franco-prussienne l'a chassé de Pontoise. Il a fui en laissant derrière lui deux mille toiles que les soldats prussiens ont utilisées comme tapis pour traverser la boue. C'est à Londres, dans ces circonstances précises, qu'il rencontre Paul Durand-Ruel, un marchand d'art parisien en exil lui aussi. Cette rencontre va restructurer le marché de l'art pour un siècle entier.

Voici le portrait que Renoir a peint de Durand-Ruel en 1910. Un homme de soixante-dix-neuf ans aux sourcils blancs, regard direct, tenue bourgeoise. Il a failli faire faillite plusieurs fois. Il finira millionnaire. Né en 1831 dans une famille de marchands de couleurs et de papeterie, il hérite du négoce de son père. Ce qu'il va en faire est entièrement nouveau : une industrie de l'art, avec ses méthodes, ses infrastructures, sa logique de marque. Le tableau qu'on regarde est le portrait du premier galeriste moderne.

En janvier 1872, Durand-Ruel entre dans l'atelier d'Édouard Manet et repart avec vingt-trois tableaux. Vingt-trois d'un coup, pour trente-cinq mille francs. L'un d'eux est "Berthe Morisot au bouquet de violettes". Son regard nous fixe par-dessus le bord du chapeau, légèrement de côté : une intensité qui n'est pas celle d'un modèle passif. Ce que Durand-Ruel a compris, c'est qu'en achetant en masse directement à l'artiste, il court-circuite toute la chaîne habituelle. Plus de Salon. Plus de jury. Plus de commission d'intermédiaires. Il fixe le prix. Il fixe le tempo.

Pour aller plus loin, il invente le contrat de production. Chaque mois, il verse une somme fixe à ses peintres — une mensualité — en échange d'une priorité sur leur travail. Regardez "L'inondation à Port-Marly" de Sisley, 1876 : l'eau a envahi les rues, une maison de vins se reflète dans les flots, une sobriété parfaite. Sisley touche ses mensualités. Cela lui permet de peindre sans regarder le thermomètre. Mais sa production appartient d'abord au marchand. La question de qui possède quoi se pose désormais à chaque coup de pinceau.

En 1883, Durand-Ruel invente l'exposition individuelle comme événement commercial. En quelques semaines, quatre solo shows consécutifs dans sa galerie parisienne : Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, l'un après l'autre. On voit ici les falaises d'Étretat peintes par Monet — cette arche de craie blanche au-dessus de la Manche qu'il a peinte des dizaines de fois. L'exposition individuelle transforme le rapport au public : ce n'est plus une œuvre parmi mille au Salon. C'est un artiste, un monde, une signature. Durand-Ruel comprend avant tout le monde que la cote se construit comme une marque.

Parmi les peintres qu'il représente, Berthe Morisot est la seule femme du groupe historique. Son tableau "Le Berceau", de 1872, montre sa sœur Edma veillant sur un nourrisson derrière un voile. C'est aussi un tableau sur l'empêchement : Edma avait peint avant son mariage. Elle a arrêté, parce qu'un mari et des enfants ne laissent pas le temps de peindre. Berthe continue, mais dans un cadre familial qui contraint sa mobilité, ses sujets, son accès aux espaces de formation. Durand-Ruel l'expose et la vend. Cela lui donne une visibilité réelle. Les prix de ses tableaux resteront longtemps inférieurs à ceux de ses homologues masculins.

Le tournant américain passe par une femme. Mary Cassatt, peintre américaine installée à Paris et formée auprès de Degas, est celle qui ouvre les portes des grandes fortunes américaines à Durand-Ruel. Voici "Au théâtre", qu'elle peint en 1878 : une femme seule dans sa loge, lorgnette en main, qui regarde la scène pendant qu'un homme dans une autre loge la regarde à son tour avec ses jumelles. Cassatt retourne le regard — littéralement. Elle introduit Durand-Ruel auprès de la famille Havemeyer, qui constitue l'une des premières grandes collections américaines d'art impressionniste. Son rôle dans la construction du marché transatlantique est capital et systématiquement minoré dans le récit habituel.

En 1886, Durand-Ruel part à New York avec trois cents tableaux. L'exposition aux American Art Galleries est un succès commercial immédiat. Voici une version de la Classe de danse de Degas, présentée alors : ces filles que Degas observe en train de travailler sous la direction d'un vieux maître de ballet sont, pour la plupart, des filles d'ouvriers qu'on appelle les petits rats. Elles gagnent peu. Certaines ont des protecteurs — terme euphémique pour désigner des hommes riches qui paient pour une disponibilité. Quand ces tableaux traversent l'Atlantique pour orner les salons de Newport ou de Chicago, cette réalité-là ne voyage pas avec eux.

Ce succès américain pousse Durand-Ruel à encourager les séries. Monet peint les mêmes meules de foin à Giverny à toutes les heures du jour, dans toutes les conditions de lumière. La série des meules, exposée chez Durand-Ruel en mai 1891, part entièrement en quelques jours. Le principe est celui de la déclinaison : un motif, des variations, une collection qui ne vaut pleinement que si on en possède plusieurs. C'est une logique commerciale autant qu'esthétique. Monet le sait. Il l'intègre dans sa pratique. Le marché et l'œuvre cessent d'être séparables.

Alfred Sisley meurt en janvier 1899, à Moret-sur-Loing, sans le sou. Il a eu ses mensualités, ses expositions, sa représentation. Mais ses tableaux n'ont jamais atteint les prix de Monet. Regardons un détail de "La neige à Louveciennes" : cette surface lumineuse et froide, d'une justesse que ses contemporains n'ont pas su voir. Quelques semaines après sa mort, ses toiles partent aux enchères à des prix trois ou quatre fois supérieurs à ce qu'on lui avait payé de son vivant. Durand-Ruel achète massivement à cette vente. Le marché profite aux marchands, aux héritiers, aux collectionneurs. Rarement à ceux qui tiennent le pinceau.