Le Salon tient la caisse

En mai, Paris respirait au rythme du Salon. Des milliers de toiles couvraient les murs du Palais de l'Industrie du sol presque jusqu'au plafond, en quatre ou cinq rangées superposées. Les Parisiens venaient par centaines de milliers. Ce n'était pas qu'une exposition : c'était la seule grande bourse des beaux-arts de France. Et comme toute bourse, elle avait ses règles, ses gardiens, et ses gagnants. Pour un peintre, exister signifiait être admis ici, bien accroché, et remarqué.

En 1863, Alexandre Cabanel expose au Salon une Naissance de Vénus qui résume à elle seule tout ce que l'institution valorise. La déesse flotte sur les vagues, renversée, les yeux mi-clos, le corps offert à un regard qui ne risque aucune réciprocité. Napoléon III voit la toile, l'aime, l'achète aussitôt. Cabanel est riche du jour au lendemain. L'État est le premier acheteur de la production artistique française, et le Salon est la vitrine que l'État subventionne. La même institution décide qui entre, qui est visible, et qui profite.

Le jury qui tranche ces questions n'est pas un organe neutre. Il est dominé par les membres de l'Académie des beaux-arts, par des professeurs de l'École des beaux-arts, par des lauréats du Prix de Rome. Ernest Meissonier, dans les années 1860, est au sommet de cette pyramide. Ses tableaux de batailles et de scènes historiques, d'une précision minutieuse, se vendent à des prix records. Il siège régulièrement dans les jurys. L'institution valide ceux qui ressemblent à ce qu'elle a toujours valorisé, et rejette ce qui lui est étranger.

Cette même année 1863, Édouard Manet soumet Le Déjeuner sur l'herbe : deux hommes en habits et deux femmes, dont une nue, dans une clairière. Le jury refuse. La pression est si forte que l'Empereur autorise un Salon des Refusés pour exposer les œuvres rejetées. Manet y montre son tableau. La presse se déchaîne. Mais Manet ne vend rien. Le scandale fait parler, pas vendre. Et un peintre qui ne vend pas doit emprunter, quémander, renoncer.

Deux ans plus tard, Manet revient au Salon avec l'Olympia. Une femme nue allongée regarde le spectateur droit dans les yeux, sans s'excuser de son regard. La servante qui lui apporte des fleurs, Laure, est une femme noire dont les chercheurs contemporains tentent de restituer l'identité. Victorine Meurent, qui pose, était aussi peintre : elle exposera au Salon en 1876, l'année même où Manet est refusé. Le tableau est admis en 1865, accroché très haut, et provoque un tollé. Manet n'est pas ruiné, mais il ne s'enrichit pas. Ce n'est pas le scandale qui nourrit un peintre : c'est la vente.

Honoré Daumier regardait tout ça depuis les marges. Il a consacré des dizaines de lithographies aux Salons, aux jurés somnolents, aux artistes désespérés devant la liste des admis. Son œuvre graphique sur le monde de l'art est un corpus à part entière : la comédie de la reconnaissance officielle, le pouvoir déguisé en jugement esthétique. Dans ses caricatures, les tableaux refusés s'entassent, les visiteurs passent sans regarder, et les artistes s'épuisent à courir derrière une validation qui change les règles sans les annoncer.

Ce n'est pas que les femmes étaient absentes du Salon. Rosa Bonheur exposait avec succès depuis les années 1840. Son Marché aux chevaux, montré en 1853, est accueilli avec enthousiasme. Elle reçoit des médailles, une légion d'honneur, elle vend à des collectionneurs étrangers. Mais les conditions qu'elle a contournées par une énergie et une ténacité exceptionnelles — l'Académie fermée aux femmes, le Prix de Rome inaccessible, les ateliers mixtes interdits — ces obstacles, la plupart des femmes ne pouvaient pas les franchir. Bonheur est l'exception qui révèle l'ampleur de l'empêchement, pas la preuve qu'il n'existait pas.

Berthe Morisot, elle, a navigué dans le système du Salon pendant dix ans. Sa Vue du port de Lorient, peinte en 1869, est admise et remarquée. Mais Morisot travaillait sous la surveillance implicite du milieu dans lequel elle évoluait : Manet était son beau-frère, son entourage était masculin, et ses toiles circulaient dans un réseau où les hommes définissaient les critères. En 1874, elle rejoint la première exposition impressionniste et quitte définitivement le Salon. Ce choix avait un coût économique que seule sa position sociale lui permettait d'assumer.

Claude Monet, lui, n'avait pas ce filet. Sa grande toile de neige peinte en 1868 et 1869, La Pie, est refusée au Salon. Il écrit à ses amis pour emprunter de l'argent, de quoi acheter des toiles et des couleurs, de quoi payer le loyer. Pour Monet, chaque refus du Salon n'était pas une question de réputation seulement : c'était une question de survie concrète. Le Salon ne récompensait pas le meilleur travail. Il récompensait ce qui correspondait à ses propres critères — et ces critères protégeaient les positions acquises.

C'est dans ce paysage économique que Paul Durand-Ruel va intervenir. Un marchand qui va acheter en masse les toiles des impressionnistes, les avancer, les exposer à Paris et à New York. Le récit canonique en fait un bienfaiteur désintéressé. Mais sauver quelqu'un suppose d'abord un danger. Et ce danger avait une structure : le Salon tenait la caisse, l'Académie contrôlait le Salon, et les peintres qui en étaient exclus n'avaient nulle part où vendre. Comprendre pourquoi les impressionnistes avaient besoin d'un marchand, c'est d'abord comprendre pourquoi l'institution officielle leur était fermée, et ce que cette fermeture leur coûtait.