Le marché, les marchands, la hiérarchie des prix

Un pont de fonte et de pierre enjambe la Seine. Sur l'eau, quelques canotiers ; sur la berge, des promeneurs minuscules, posés en taches claires. Voilà Le Pont de Villeneuve-la-Garenne, que Sisley peint en 1872. La toile mesure cinquante centimètres sur soixante-cinq. Retenez ce chiffre, car il va revenir. C'est le format d'un tableau qu'on accroche au-dessus d'une commode, dans un appartement bourgeois, pas le format d'un mur de Salon. Sisley ne peint presque jamais plus grand. Toute sa vie, il tient cette mesure modeste, ce demi-mètre de toile où logent un pont, une eau, un ciel. Ce n'est pas un simple parti pris de goût. C'est aussi une affaire d'argent, et c'est là que commence l'histoire de ce qu'un paysage pouvait, ou ne pouvait pas, valoir.

Trois ans plus tard, en 1875, voici La Prairie, aujourd'hui à la National Gallery de Washington. Un pré clos d'une barrière de bois, des herbes hautes piquées de fleurs, et tout en haut un grand ciel mouvant qui occupe presque la moitié de la toile. Approchez-vous : ce que vous preniez pour deux promeneurs n'est qu'une poignée de virgules dans l'herbe, deux figures à peine, dissoutes dans la lumière. Et la dimension, encore : cinquante-cinq centimètres sur soixante-treize. Le même geste, le même calibre. L'œuvre entière de Sisley vit à cette échelle de chambre, jamais celle des grandes machines. Un tableau qu'on peut tenir sous le bras, qu'on vend quelques centaines de francs, et qu'un marchand range vite, parce qu'il n'y a, dans ce pré, aucune histoire à raconter.

Et c'est précisément le problème. Regardez Les Prairies de Sahurs au soleil du matin, peint en 1894, conservé aujourd'hui au Metropolitan de New York. Il ne s'y passe rien. Une berge normande, des herbages, la brume du matin qui se lève, la lumière oblique qui dore le pré. Aucun récit, aucune figure qui agit, aucun événement. Or le marché, comme le Salon, garde en tête une vieille hiérarchie : tout en haut la peinture d'histoire, puis le portrait, puis la scène de genre, et le paysage presque en bas, juste au-dessus de la nature morte. Un paysage sans anecdote se vend mal, par principe. Pour écouler ces vues de Sahurs, il a fallu un ami industriel rouennais, François Depeaux, qui en acheta cinq sur sept. Une amitié privée, pas un marché ouvert.

Comparez avec ce que cherchent, eux, les amateurs. En 1877, Monet plante son chevalet sous la verrière de la gare Saint-Lazare et peint L'Arrivée du train de Normandie, aujourd'hui à l'Art Institute de Chicago. La vapeur monte, bleutée, vers la charpente de fer et de verre ; la locomotive surgit dans un nuage ; la foule attend sur le quai. Voilà un sujet : la modernité, la machine, la ville qui gronde. La critique en discute, on en parle, on le collectionne. Sisley, lui, n'offre jamais ce crochet. Il peint une passerelle de bois que personne ne viendra défendre dans un journal. La même année, le même air parisien, mais l'un peint un spectacle qui fait vendre, et l'autre une eau calme dont nul ne saura quoi dire.

Et puis il y a la question du format, qui est une question d'argent. La même année encore, Caillebotte peint Rue de Paris, temps de pluie : plus de deux mètres de haut, près de trois de large, un mur entier. Un couple sous un parapluie s'avance vers nous, grandeur nature, sur un pavé luisant. C'est un manifeste, et c'est l'œuvre d'un homme riche, qui peut immobiliser un an de travail et un rouleau de toile coûteuse sur un seul coup d'éclat. Sisley, lui, n'a plus ce luxe depuis la ruine de sa famille. Il ne peut pas parier sur une toile géante et invendable. Son demi-mètre n'est pas seulement une pudeur de paysagiste : c'est ce que sa bourse autorise. La taille de l'ambition, ici, se mesure aussi en francs.

Restait le marchand. Voici L'Aqueduc de Marly, peint en 1874, aujourd'hui au Toledo Museum of Art : les grandes arches de pierre de l'ancien réseau royal, un chemin de terre, un ciel d'été léger, le tout dans ce format de table, cinquante-quatre centimètres sur quatre-vingt-un. Paul Durand-Ruel, le marchand qui croit aux impressionnistes, achète cette toile à Sisley en 1876. Il y croit, il achète, mais peu, et à bas prix, et quand ses propres finances vacillent, le soutien se tarit d'un coup. Quelques toiles qui passent de quelques mains à quelques mains : ce n'est pas un marché, c'est une perfusion. Sisley dépend de ce mince filet de marchands et de mécènes, et le filet, régulièrement, se referme. Il vend pour survivre, jamais pour vivre.

Cette précarité a une géographie, et elle se voit dans les toiles. Regardez La Passerelle d'Argenteuil, de 1872, au Musée d'Orsay : une simple estacade de bois, des planches, deux ou trois silhouettes, l'eau en contrebas. Rien d'exotique, rien de lointain. Sisley peint ce qu'il peut atteindre à pied, ce qui se trouve au bout de sa rue. La carte de son œuvre — Louveciennes, Marly, Bougival, Villeneuve — est la carte de ce qu'il avait les moyens de rejoindre. Là où d'autres financent de longues campagnes au bord de la Méditerranée ou en Norvège, lui reste près de chez lui, et fait de cette contrainte une fidélité. L'étranger sans fortune ne choisit pas ses motifs au hasard : il les choisit aussi parce qu'ils sont gratuits, et tout près.

À la fin, faute de moyens à l'ouest de Paris, il s'enfonce plus loin, vers des villages moins chers. Voici Le Moulin de Provencher à Moret, peint en 1883, aujourd'hui au musée Boijmans de Rotterdam. Un vieux moulin sur le Loing, l'eau qui court, le reflet brisé sous une touche plus dense, plus rugueuse qu'avant. Et toujours le même format modeste, la même pureté qui ne trouve pas preneur. Sisley est resté, sa vie durant, le peintre que le marché a tenu à distance : sans nationalité, sans rente, sans cote. C'est exactement le cas qui éclaire la suite de notre histoire. Car bientôt un marchand, Durand-Ruel encore, va inventer l'exposition personnelle, le catalogue, et traverser l'Atlantique pour fabriquer des prix. Toute une mécanique de la valeur, dont nous allons voir, maintenant, comment elle se construit.