Les séries — neige, eaux, clocher

On dit de Sisley qu'il est le plus pur des impressionnistes. Regardons ce que ce mot de pureté recouvre quand on l'applique à sa pratique concrète. Devant une toile comme Effet de neige à Louveciennes, peinte au milieu des années 1870, on voit une route blanche, des arbres noirs, des façades basses. La lumière est froide, diffuse, sans dramatisme. Ce peintre revient sur ces mêmes chemins, hiver après hiver. On appelle ça de la cohérence. Mais c'est d'abord une contrainte : Sisley est à Louveciennes parce qu'il n'a pas les moyens de partir.

Prenons La Route sous la neige à Louveciennes. La composition est sobre : un chemin qui s'enfonce, des maisons sur les côtés, quelques silhouettes de passage. Sisley n'est pas un peintre de l'anecdote. Il ne cherche pas le récit pittoresque. Ce qui l'intéresse, c'est la lumière particulière que produit la neige — cette réverbération blanche qui aplatit les ombres, qui uniformise les surfaces. Il revient dessus parce qu'il vit là. La série n'est pas un programme : c'est une contrainte qui devient une méthode.

Regardons de plus près une de ces toiles. Dans le fond, presque effacées par la distance, deux ou trois silhouettes : une femme avec un panier, un homme qui rentre. Ces gens ne sont pas des accessoires de paysage. Ils habitent ici. Ils travaillent ici — domestiques, artisans, journaliers. Sisley les observe depuis son chevalet. Il est appauvri, mais il a encore un atelier, des toiles, des tubes. La neige efface les façades. Elle n'efface pas les rapports sociaux.

En 1876, la Seine déborde. Sisley est à Port-Marly, non loin de là. Il peint. Il revient au même endroit avec un angle légèrement différent, une lumière qui change, un reflet qui s'est déplacé. Au total, il réalise une demi-douzaine de toiles sur les inondations. L'une d'elles, conservée au musée d'Orsay, montre une maison partiellement submergée avec l'enseigne d'un commerce au premier plan, le tout reflété dans l'eau calme. C'est une composition remarquablement construite. C'est aussi, objectivement, un désastre.

Regardons cette enseigne. On peut lire le nom d'un café, un commerce de rez-de-chaussée dans un quartier populaire. L'eau est montée jusqu'à mi-hauteur de la devanture. Pour Sisley, c'est un reflet intéressant sur la surface de l'eau. Pour le propriétaire, c'est la ruine de la semaine, peut-être du mois. La crue de 1876 a ravagé des dizaines de familles dans ces villages du bord de Seine. Sisley cherche l'angle. La beauté de la lumière sur l'eau et la réalité du sinistre coexistent dans le même rectangle de toile. On ne peut pas les dissocier.

Ce geste de revenir sur le même motif sous des lumières différentes, les artistes de la génération de Sisley l'ont appris pour une bonne part dans les estampes japonaises. Hiroshige publie ses Cent vues célèbres d'Edo entre 1856 et 1858 — une série de cent dix-huit planches, chacune sur un lieu d'Edo sous une lumière, une saison, une heure différente. L'une des plus connues montre une averse soudaine sur le pont Ohashi : des silhouettes courbées sous l'averse, des diagonales de pluie qui strient l'image. C'est une œuvre sérielle pensée, cohérente, antérieure. Pas une influence exotique sur les impressionnistes : un art majeur qui a formé leur regard.

À partir de 1893, Sisley est à Moret-sur-Loing. Il y finira sa vie. Et là, il commence une série nouvelle : l'église Notre-Dame de Moret, peinte et repeinte sous toutes les lumières. On dénombre plus d'une dizaine de versions. La façade de grès ocre, les deux portails gothiques, le clocher massif : le motif est là, fixe, et c'est la lumière qui bouge. Le matin, le soir, par temps couvert, au soleil rasant. Sisley n'a pas à chercher loin. L'église est au bout de la rue.

La comparaison avec Monet s'impose : en 1894, au moment même où Sisley peint l'église de Moret, Monet peint la cathédrale de Rouen. Même démarche en apparence — l'édifice de pierre comme prétexte à l'étude de la lumière changeante. Mais les conditions matérielles sont radicalement différentes. Monet est célèbre, il vend. Il choisit Rouen, il loue une chambre face à la cathédrale, il installe son protocole. C'est un programme esthétique délibéré. Pour Sisley, l'église de Moret n'est pas un programme : c'est ce qu'il y a.

Regardons un détail de l'une de ces versions. La pierre absorbe la lumière différemment selon l'heure. Sisley note ça, il le peint. Mais il y a quelque chose d'autre dans ces toiles. Cet homme peint l'église d'un village français depuis plus de soixante ans de vie passée en France — et il est toujours légalement étranger. Sa naturalisation a été refusée. Il peint le cœur symbolique du village français, la pierre de taille, le clocher, les portails gothiques. Il ne lui appartient pas.

Il mourra à Moret en janvier 1899, de nationalité britannique. La série de l'église n'est pas terminée — pas parce qu'il a décidé de s'arrêter, mais parce qu'il est mort. La pureté qu'on lui prête, ce refus supposé de toute théorie, cette constance au motif : regardée de près, elle ressemble à l'immobilité d'un homme sans papiers, sans marché solide, sans possibilité de bouger beaucoup. La série est le dessin qu'on trace quand on ne peut pas partir. Ce n'est pas de la pureté. C'est de la résistance.