Les inondations de Port-Marly

Une rue a disparu sous l'eau, et à sa place s'étend un miroir. Nous sommes à Port-Marly, à l'ouest de Paris, au printemps 1876 : la Seine a débordé et noyé le village. Au centre de la toile, une maison se dresse, intacte, les pieds dans l'eau : c'est l'auberge du marchand de vin, et son enseigne se lit encore, "À Saint-Nicolas". Façade claire, deux étages, des volets, une treille. Devant le seuil, l'eau monte, immobile, parfaitement plate. Quatre petits arbres dénudés ponctuent la berge engloutie, deux barques attendent, et au-dessus, un ciel immense occupe la moitié haute. Ce qui devrait être un désastre est peint comme un dimanche de calme. C'est tout Sisley : la catastrophe sans le drame.

Approchez d'une seconde version, peinte les mêmes jours. Sisley a déplacé son chevalet et tourné autour du motif. La maison "À Saint-Nicolas" n'est plus de face : elle se présente de biais, coupée par le bord droit du cadre, comme amputée. Au premier plan, une grande barque tient toute l'attention, montée par deux silhouettes d'hommes qui rament dans la rue. La diagonale du mur creuse l'espace, le ciel et l'eau gagnent du terrain. Le même lieu, le même jour, et déjà une autre toile : Sisley ne se répète pas, il tourne, il cherche l'angle.

Regardez maintenant le ciel, car chez lui le ciel n'est jamais un fond. Dans la version conservée à Rouen, la moitié haute de la toile travaille plus que tout le reste : des nuées grises glissent, déchirées de trouées plus claires, et c'est cette lumière mobile de mars qui décide de toute la couleur en dessous. Sisley le disait lui-même : le ciel n'est pas un décor, c'est le plan qui donne le mouvement et la profondeur. Ici, l'eau plate renvoie ce ciel comme un second tableau posé à l'envers, si bien que la météo d'un seul matin de mars devient le vrai sujet de la toile. Sous ces nuages, pas une ombre noire — des gris perlés, des bleus, des mauves dans les creux de l'eau.

C'est l'eau, justement, qui fait le prodige. Dans la toile de Cambridge, la crue devient un miroir presque parfait : la façade s'y redouble à l'envers, le ciel y retombe, les arbres y plongent. Et c'est là que la peinture dit, sans un mot, ce qu'elle montre. Cette eau si belle pour le peintre est une ruine pour les habitants : caves noyées, rez-de-chaussée perdus, commerces fermés. Les minuscules silhouettes qu'on déplace en barque, ce sont des villageois chassés de chez eux. Sisley ne peint pas leur détresse, il peint le silence étrange de l'eau ; mais les barques sont là, dans le cadre, et elles rappellent que cette sérénité a un prix que d'autres paient. Le marchand de vin, derrière son enseigne noyée, a perdu sa cave et son commerce ; le peintre, lui, y a trouvé son plus beau motif. La toile ne juge pas, elle montre les deux à la fois.

Tout cela tient par la touche. Dans la version de Madrid, voyez comme la main change selon ce qu'elle peint : fine, posée, presque sage pour l'architecture, là où il faut que la brique tienne et que l'enseigne reste lisible ; large, chargée, glissée à plat pour l'eau ; plus mousseuse encore dans le ciel, où la pâte s'épaissit. La palette est tendre — ocres rosés, gris de perle, lilas — et le noir en est banni : les ombres sont colorées, bleutées, vivantes. Rien n'est lissé, rien n'est verni : on voit le geste, on devine la séance unique, le peintre debout sur la berge, pressé par la lumière qui tourne. C'est tout le contraire du fini léché des Beaux-Arts : ici la touche s'avoue, et c'est elle qui fait vibrer l'eau.

Et ce motif, Sisley le connaissait déjà. Quatre ans plus tôt, en 1872, il avait planté son chevalet au même endroit, devant une crue plus modeste, dans une toile aujourd'hui à Washington. Revenir sur le même site, sous une autre eau, une autre lumière : c'est exactement ce que Monet rendra célèbre, bien plus tard, avec ses meules et ses cathédrales. Sisley l'a fait avant, sans manifeste, sans théorie. Ce qu'on lui reproche comme une monotonie est en vérité une recherche obstinée : comment peindre l'air et l'eau entre l'œil et la chose.

Pour comprendre ce lieu, il faut le voir aussi à sec. En 1875, sur le même quai, Sisley peint des tas de sable que des ouvriers draguent dans la Seine pour dégager le passage des péniches — la toile est aujourd'hui à Chicago. Pas de promeneurs du dimanche, pas de canotiers en goguette : le fleuve de la semaine, celui du travail, et les hommes qui en vivent. Car si Sisley est là, à Marly et à Port-Marly, ce n'est pas par hasard. Ruiné par la faillite de son père, il s'est installé dans ces villages sans prestige parce qu'ils étaient à la portée de sa bourse. La carte de son œuvre est la carte de ce qu'il pouvait se permettre.

Ce coin de campagne, il en aura été le chroniqueur fidèle. Voyez encore le vieil aqueduc de Marly, vestige des jardins royaux de Louis XIV, qu'il peint en 1874 sous un ciel clair : un peintre anglais, resté sujet britannique toute sa vie, racontant patiemment un morceau de France où il ne possédait rien. Cette toile-là, le marchand Durand-Ruel la lui achète en 1876, l'année même de la crue — un premier fil tendu vers le négoce qui, bien plus tard, fera le destin de ces images. Car ces eaux de Port-Marly, peintes par un homme que le marché tenait à distance, vaudront un jour une fortune. Mais ce sera une autre histoire. Pour l'instant, il n'y a qu'une rue noyée, une maison debout, et la lumière de mars sur l'eau.