La faillite de William Sisley

Approchez-vous d'une allée de châtaigniers, à La Celle-Saint-Cloud, aux portes de Paris. Sisley a vingt-six ans et la toile est encore sombre, presque brune, lourde de feuillages empâtés au couteau autant qu'au pinceau. On pense à Courbet, à la forêt de Fontainebleau, à toute une peinture de sous-bois qui sent la terre. Ce qui compte, ce n'est pas seulement la matière épaisse : c'est l'aisance avec laquelle elle est posée. Voilà un jeune homme de bonne famille qui plante son chevalet dans les bois pour le plaisir, qui a le temps, et qui n'a aucun besoin de vendre. La toile sera d'ailleurs refusée au Salon quelques années plus tard, et cela ne changera rien à sa vie. Il peint en rentier.

Cette aisance, on la retrouve dans une rue de village à Marlotte, peinte en 1866, tout près de la forêt de Fontainebleau. Une femme s'éloigne vers les bois, un fagot sur le dos, le long d'un mur gris. La palette reste sourde, des verts éteints, des bruns, des bleus de plomb, et l'ensemble respire une solitude tranquille. Sisley n'est pas encore le peintre clair qu'il deviendra ; il cherche, dans la lignée des paysagistes de Barbizon. Mais il cherche librement. Cette toile-là est reçue au Salon de 1866. Il choisit ses motifs, ses villages, ses heures, sans personne au-dessus de l'épaule pour lui demander si cela trouvera preneur.

Regardez maintenant une vue de Montmartre, peinte au printemps 1869 depuis une fenêtre des Batignolles. Une vaste prairie où l'on vient de planter des arbres, un chemin, des promeneurs, une carriole tirée par un cheval blanc, et la butte au loin. Surtout, levez les yeux : le ciel occupe déjà les deux tiers de la toile, mobile, nuancé, vivant. C'est la grande affaire de toute sa vie qui s'annonce là, sans qu'il le sache encore. Il peint cela dans le calme d'un homme sans souci d'argent, depuis l'appartement où il habite. Un an plus tard, tout ce qui rendait ce calme possible va se briser d'un coup.

1870 : la guerre franco-prussienne, puis le siège de Paris. 1871 : la Commune. Le commerce d'importation de son père, William Sisley, négociant prospère installé à Paris, vit de soieries et d'articles de luxe que la guerre et le blocus rendent invendables. L'affaire s'effondre dans la tourmente, et le père meurt peu après, ruiné. Le fils qui peignait en rentier bascule du jour au lendemain dans une précarité qui ne le quittera plus, avec une compagne et deux jeunes enfants à charge. Voyez ce que cela donne sur le motif : une vue de l'Île Saint-Denis, en 1872, une berge industrieuse juste en aval de Paris, des péniches alignées, une rive basse, un ciel pâle et large qui mange la moitié de la toile. Le motif est modeste, proche, peu coûteux à atteindre. La main, elle, n'a pas bougé : même finesse, même justesse dans la vibration de l'eau. Ce qui a changé, ce n'est pas la peinture, c'est la condition de celui qui la fait.

Tenez, la passerelle d'Argenteuil, la même année. Ce frêle pont de bois n'est pas un caprice de composition : le vrai pont avait été détruit pendant la guerre, et l'on a jeté cette passerelle provisoire en attendant mieux. Beige, gris, vert, tout s'accorde dans une harmonie sobre ; la touche est fine dans les planches, plus large dans l'eau et le ciel. Un pays qui se relève de ses ruines, peint par un homme qui se relève des siennes — et rien, dans ce calme, ne le laisse deviner. Le drame est là, mais il est dans le sujet et non dans un discours : un ouvrage de fortune au-dessus d'une eau paisible.

La sérénité, encore, sur le pont de Villeneuve-la-Garenne, ce pont de pierre et de fonte enjambant une Seine si tranquille qu'elle le redouble en miroir. Un ciel clair, une maison au toit rouge, une barque minuscule. Tout est équilibré, la perspective lisible, et sous la couleur divisée des impressionnistes, le dessin tient toujours, hérité de Corot et du grand paysage français. Sisley garde cette colonne vertébrale classique au moment le plus dur de son existence. Notez le partage du travail : l'architecture en touches précises et serrées, l'eau et le ciel en touches plus amples. La main est intacte, posée, sûre d'elle.

Voyez désormais où il habite. Louveciennes, à l'ouest de Paris, un village modeste et bon marché. Le sentier de la Mi-côte, en 1873, grimpe entre deux murs, une silhouette s'accoude à une rampe au premier plan, et la ligne de fuite creuse l'espace droit devant — c'est sa signature, cette route ou ce chemin qui aspire le regard vers le fond. S'il a choisi ces villages sans prestige, c'est aussi parce qu'ils étaient à la portée de sa bourse. La carte de son œuvre devient peu à peu la carte de ce qu'il peut se permettre. Mais on lit cela dans l'humilité du motif, dans la tendresse pour un coin de campagne ordinaire, jamais dans la moindre plainte.

Fermons sur une toile rare : une forge, à Marly-le-Roi, en 1875. Un intérieur, ce qui ne lui arrive presque jamais — à peine une poignée de scènes pareilles dans quelque huit cents tableaux. La braise rougeoie dans la pénombre de l'atelier ouvert sur la rue, des hommes travaillent le métal, et ces rouges chauds, ces orangés de feu, tranchent sur les gris et les bruns de l'ombre avec la même main fine qu'ailleurs. Le peintre précaire, poussé par le besoin vers le monde des villages qui travaillent, se tourne pour une fois vers le travail lui-même, lui qui ne peint presque jamais de figures. La faillite n'a pas changé sa manière ; elle a changé sa géographie, et sa place dans le monde qu'il peint. De là, la route s'éloignera encore de Paris, vers des bourgs plus modestes — et vers un marché qui le tiendra à distance tant qu'il vivra.