La Creuse, l'Auvergne — peindre à cinquante ans passés

Regardez ce tableau peint en 1873 aux portes de Paris. Le soleil se couche derrière les cheminées d'usine d'Ivry. L'air est orange, presque violet au ras de l'horizon. Des silhouettes rentrent chez elles. Armand Guillaumin a trente-deux ans, il n'a pas d'argent, et il peint cette beauté brutale les soirs et les dimanches parce que le reste du temps il travaille comme employé municipal aux Ponts et Chaussées de Paris. Ce tableau, le Soleil couchant à Ivry conservé au Musée d'Orsay, est une œuvre de voleur de temps — peinte dans les marges d'une vie contrainte, entre deux journées de travail salarié.

Dix-huit ans plus tard, en février 1891, quelque chose bascule. Guillaumin gagne une rente viagère, une forme de loterie parisienne qui lui échoit alors qu'il a cinquante ans. Il est désormais à l'abri. Il prend son matériel et part vers le centre de la France, vers cette région que Monet avait traversée deux ans plus tôt pour peindre sa série de la Creuse. La Vallée de la Creuse, effet du soir que Monet rapporte de ce voyage montre le crépuscule sur une eau presque noire, des collines en masses sombres. C'est le même paysage que Guillaumin va maintenant arpenter, mais avec un regard différent — celui d'un homme qui a su attendre.

Il s'installe à Crozant, un village perché au-dessus de la confluence de la Creuse et de la Sédelle. Le département est pauvre, dur, peu peuplé. Les granits affleurent partout, les rivières creusent des gorges entre des landes désertes. Dans ses premières vues de la vallée, le regard de Guillaumin est direct, sans mise en scène : les rochers, l'eau, le ciel. Pas de premier plan fleuri, pas de personnage pittoresque pour adoucir la rudesse du lieu. Ce paysage s'accorde avec le tempérament d'un homme qui a attendu vingt ans ce moment.

Au-dessus du village se dressent les ruines d'un château médiéval. Guillaumin les peint à plusieurs reprises, sous des lumières différentes, en plusieurs formats. Dans ses versions des ruines de Crozant, les tours dépouillées se découpent sur un ciel qui bruisse de couleur. Ce n'est pas un sujet mélancolique. Ce sont des masses de pierre que Guillaumin traite comme des formes pures, des volumes qui résistent à la lumière ou l'absorbent selon l'heure. La poésie romantique des ruines ne l'intéresse pas. C'est la tension entre la matière et l'atmosphère qui le retient.

La rivière elle-même devient un motif obsessionnel. La Creuse à Crozant revient dans sa peinture comme un thème musical qu'on varie. Les rochers roses et gris plongent dans l'eau sombre, les reflets cassent la surface. Regardez le détail de cette gorge : la façon dont le granit capte le soleil rasant, dont l'ombre de la paroi opposée fait basculer l'eau dans le vert presque noir. Ici, la palette change de registre. Les oranges s'intensifient, les verts deviennent acides, les ombres portées virent au violet. Des critiques de l'époque trouvent ces couleurs excessives. Guillaumin ne répond pas et continue de peindre.

Il faut poser ici la question de l'âge. À cinquante ans passés, Guillaumin voit ses compagnons de la première génération impressionniste céder l'un après l'autre à leurs contraintes. Cézanne s'est retiré à Aix-en-Provence. Pissarro peint avec des lunettes spéciales à cause de ses infections oculaires chroniques. Renoir commence à sentir l'arthrite qui finira par lui tordre les mains. Ce que Guillaumin conquiert à cinquante ans — la liberté totale de peindre ce qu'il veut, où il veut, autant qu'il veut — la plupart de ses contemporains ne l'ont jamais connu de cette façon-là, ou l'ont perdu avant lui. Sa double vie de salarié-peintre l'a paradoxalement préservé de certaines dépendances au marché.

Il descend aussi vers l'Auvergne. Les paysages volcaniques lui offrent quelque chose de radicalement différent : des puys aux formes douces et arrondies que le temps a lissées, des coulées anciennes recouvertes d'herbe rase, des ciels d'altitude où les nuages bougent vite. Dans ses paysages d'Auvergne, la palette atteint un degré d'intensité que ses contemporains tardent à accepter. Les sommets sont mauves, les pâturages jaune citron, les ciels orange et rose se heurtent à des verts presque fluorescents. On a souvent dit que Guillaumin préfigure le fauvisme. En regardant ces toiles, difficile de le nier.

Il revient à Crozant chaque année, à soixante ans, à soixante-dix ans. Dans ses toiles tardives de la Creuse, la touche s'élargit sans s'effacer, les formes se simplifient sans se dissoudre. Regardez ce détail des rochers dans une de ses dernières versions : le granit est posé en larges aplats, deux ou trois valeurs seulement, mais la masse est là, le poids est là. Ce n'est pas le regard qui faiblit. C'est la synthèse qui s'approfondit. Il n'a plus besoin de justifier chaque coup de pinceau. Il sait exactement où poser la couleur, et il la pose là.

Guillaumin mourra en 1927, à quatre-vingt-six ans, après avoir peint jusqu'à la fin. Sa place dans les récits de l'impressionnisme reste modeste, bien en dessous de Monet, Renoir ou Pissarro. Son double statut — employé le jour, peintre le soir et le dimanche — l'a longtemps tenu à l'écart des réseaux qui fabriquaient les réputations parisiennes. Quand il peut enfin peindre à plein temps, le marché est déjà structuré autour d'autres noms. L'effacement qui suit n'est pas une question de talent. C'est une question de classe, de réseau, de récit. Ses toiles de la Creuse et de l'Auvergne sont là, précisément, pour le montrer.