La Creuse, l'Auvergne — peindre à cinquante ans passés

Une rivière prise entre deux versants qui plongent, l'eau verte au fond d'une gorge, et tout en haut, sur l'éperon, la dent grise d'un château en ruine qui mord le ciel. Voilà ce que Guillaumin découvre quand il arrive à Crozant, au cœur de la Creuse. Regardez ce qu'il fait des feuillages d'automne dans La Creuse à Crozant, peinte vers 1893 et conservée au musée d'art moderne du Havre. Ce ne sont plus des arbres, ce sont des nappes d'orange et de jaune de chrome posées presque pures, qui répondent, en bas, aux reflets bleus de la rivière. La même palette qui brûlait sur les cheminées d'Ivry, il la transpose ici à la nature. Le faubourg lui avait appris la couleur ; la campagne lui offre enfin l'espace pour la déployer.

Ce château, il ne le peindra pas une fois, mais cent fois. Les Ruines du château de Crozant reviennent dans son œuvre comme une obsession heureuse : on compte près de cent quarante toiles de la région. Il plante son chevalet au même endroit, sur le promontoire où la Creuse et la Sédelle se rejoignent, et il attend. Il attend que la lumière change. Un matin la pierre est rose, le soir elle vire au violet, et le ciel passe du citron au rouge sombre. C'est la leçon des séries de Monet, mais menée par un tempérament plus brutal : là où Monet cherche la nuance juste, Guillaumin force l'accord, quitte à ce que la couleur cesse d'être vraie pour devenir musicale.

Approchez-vous maintenant du Barrage de Génétin, sur la Sédelle. Ici la touche a changé de nature. Le pinceau souple des berges parisiennes laisse place à des plans hachés, posés parfois au couteau, qui taillent l'eau vive et les rochers en facettes nettes. Les complémentaires sont jetées crues, côte à côte : un vert acide contre un rouge de brique, un orange contre un bleu d'outremer, sans le moindre brun pour les réconcilier. La forme tient par la seule collision des couleurs. On est dans les années 1890, et pourtant on a déjà sous les yeux une grammaire que les fauves, Derain et Matisse, croiront inventer quinze ans plus tard.

Tout n'est pas violence dans cette dernière manière. Les Pommiers à Damiette, daté de 1893 et conservé à la galerie d'Aberdeen, montre un verger baigné d'une lumière tendre. Les troncs sont cernés de bleu, l'herbe vibre de petites touches libres, et la floraison met dans les hauts du tableau une mousse claire, presque blanche, où courent des roses et des verts. C'est une peinture du plaisir de peindre, faite par un homme qui, à cinquante ans passés, n'a plus à dérober ses heures à un emploi de bureau. La toile respire ce temps retrouvé.

Le motif qui l'aimante le plus, dans la vallée, c'est un vieux moulin. Le Moulin Bouchardon à Crozant, vers 1905, aujourd'hui à Orsay, est une grande toile, près d'un mètre de large, où la bâtisse de pierre se reflète dans la Sédelle. Guillaumin a quitté le format intime des berges de Seine pour ces compositions plus amples, plus construites. L'eau y est traitée en larges coups horizontaux qui doublent la maison à l'envers, et le feuillage l'enveloppe d'un fouillis chromatique où l'on peine à nommer la couleur locale. Il peint là, en plein vingtième siècle, comme un homme du dehors qui aurait gardé intacte l'audace de 1874.

La série suppose qu'on revienne en toute saison, et Guillaumin revient même sous la neige. Dans Paysage de neige à Crozant, du musée du Havre, regardez bien : la neige n'est pas blanche. Elle est bleue dans les creux, rose sous le soleil rasant, violette à l'ombre des rochers. C'est la vieille découverte impressionniste, l'ombre colorée, la suppression du noir, mais poussée jusqu'à faire d'un manteau de neige un arc-en-ciel discret. La lumière oblique de l'hiver, basse sur l'horizon, est exactement celle qu'il aimait déjà aux aubes et aux crépuscules d'Ivry, quand son emploi salarié ne lui laissait que ces heures-là.

Guillaumin ne s'arrête pas à la Creuse. L'été 1895, il plante sa tente du côté de Pontgibaud, en Auvergne, et affronte un pays de volcans. Les Grottes de Pranal près de Pontgibaud, conservées au musée de Gand, donnent à voir une roche rouge et ocre, crevassée, dressée contre un ciel et une végétation qui la combattent par le froid de leurs bleus et de leurs verts. Le motif est presque abstrait par endroits, tant la masse minérale est traitée en gros plans de couleur. L'Auvergne lui offre ce que la berge parisienne ne pouvait pas : du relief, de la verticale, de la pierre nue à incendier.

Puis il descend vers la Méditerranée, à Agay, dans le massif de l'Esterel. Les Rochers rouges à Agay, vers 1895, sont peut-être le sommet de sa peinture de couleur. Le porphyre rouge du massif plonge dans une mer d'un bleu intense, et les deux teintes, complémentaires absolues, se heurtent sans transition le long du rivage. Il n'y a plus de dessin, plus de modelé : il y a deux forces chromatiques qui s'affrontent sur la toile. C'est exactement le rivage où, dix ans plus tard, les peintres du fauvisme viendront chercher la lumière du Sud. Guillaumin les y a précédés, en silence, sans manifeste.

Il vit assez vieux pour devenir le dernier survivant du premier groupe : il meurt en 1927, à Orly, à quatre-vingt-six ans, l'année même où s'éteint Monet. Revoyez, pour finir, un Paysage à Crozant de l'Institut d'art de Chicago, et mesurez le chemin parcouru depuis les berges sombres des années 1870. La couleur y est devenue souveraine, presque arbitraire, choisie pour sa force et non pour sa justesse. Cette palette incandescente est l'aboutissement d'une vie entière : un homme qui n'a longtemps peint qu'aux heures dérobées d'une double journée, et qui, la contrainte enfin levée, a passé ses trente dernières années à brûler la toile. La saison se referme ici. La suivante nous mènera vers un autre paysagiste tenu à l'écart, Alfred Sisley, et ses ciels mouvants.