Ce que Van Gogh a pris à Ivry — la palette de Guillaumin

Approchez ce soleil. Un disque orange, énorme, posé bas sur l'horizon, et devant lui un champ entièrement bleu, où un homme jette le grain à la volée. C'est Le Semeur que Vincent van Gogh peint à Arles en 1888 : l'orange et le bleu lancés l'un contre l'autre à pleine puissance, sans une once de brun pour les calmer. On admire ce courage de la couleur comme une fulgurance du Midi. Mais cette audace-là, Van Gogh ne l'a pas trouvée sous le soleil provençal. Il l'a apprise deux ans plus tôt, à Paris, dans la lumière grise des faubourgs, devant les toiles d'un homme qui peignait la Seine entre deux journées de bureau.

Car deux ans plus tôt, Van Gogh ne peignait pas ainsi. Souvenez-vous des Mangeurs de pommes de terre, sa grande toile de 1885 : cinq paysans autour d'une lampe, des visages couleur de terre, une pénombre de bistre et de bitume où la couleur n'existe pour ainsi dire pas. C'est une peinture du Nord, sombre, sourde, héritée des maîtres hollandais. Quand Vincent débarque à Paris au printemps 1886 pour rejoindre son frère Theo, il porte encore cette palette de boue. Il lui faudra des yeux neufs. Et ces yeux, plusieurs peintres parisiens vont les lui ouvrir, au premier rang desquels Armand Guillaumin.

Theo van Gogh vend quelques toiles de Guillaumin ; c'est par lui que les deux hommes se rencontrent. Guillaumin habite alors quai d'Anjou, sur l'île Saint-Louis, et de ses fenêtres il peint la Seine. Regardez sa Vue de la Seine de 1871 : le fleuve plat, une berge de travail, un ciel déjà travaillé par bandes de couleur franche. Rien d'héroïque, rien de mythologique, l'eau, les quais, la fumée d'une ville qui produit. Vincent vient dans cet atelier, s'assoit, regarde travailler ce peintre de douze ans son aîné qui, le jour, pointe à l'administration des Ponts et Chaussées, et qui peint la Seine à l'aube et au crépuscule, aux seules heures que son emploi lui laisse.

Et puis il y a les couchers de soleil sur Ivry. Sans nous arrêter sur le détail de cette toile fameuse de 1873, retenons l'essentiel : un ciel partagé entre l'or chaud du jour qui s'éteint et le bleu froid de la nuit qui monte, et tout en bas la ligne sombre des cheminées d'usine. Guillaumin y ose ce que l'académie interdisait : l'orange et le bleu posés crus, côte à côte, à pleine intensité, sans transition brune. La fumée elle-même devient couleur. Pour un jeune homme venu de la pénombre hollandaise, c'est une révélation : on a le droit de faire chanter deux couleurs opposées, et le faubourg le plus rude peut devenir un brasier de pigment.

Vincent regarde aussi comment c'est fait. Devant Le Pont Louis-Philippe, peint en 1875, suivez la surface de l'eau : elle n'est pas lissée, elle est faite de touches courtes, posées les unes contre les autres, un bleu, un vert, un reflet ocre, qui ne se mélangent que dans l'œil du spectateur. C'est la grande leçon technique de l'impressionnisme, et Guillaumin la pratique avec une franchise particulière. Van Gogh, qui jusque-là étalait des jus sombres au pinceau plat, découvre la touche divisée, le geste qui dépose la couleur pure et la laisse vibrer. Il va s'en emparer aussitôt, et la pousser plus loin que tous ses modèles.

Le changement est immédiat. Dès 1887, Van Gogh plante son chevalet sur les berges d'Asnières, en aval de Paris, et peint La Pêche au printemps, au Pont de Clichy. Comparez-la aux paysans de Nuenen : tout a basculé. L'eau est bleu turquoise, les berges vertes et roses, le ciel clair, et la touche s'est ouverte en virgules séparées. La boue a disparu. On reconnaît la grammaire de la Seine de Guillaumin, la berge ordinaire, le pont, le fleuve, mais traitée dans une gamme claire et saturée que Vincent n'aurait pas osée un an plus tôt. Il a regardé les berges d'Ivry, et il peint les siennes.

Cette année-là, il s'applique la leçon à lui-même. Son Autoportrait de 1887 est tout entier fait de petits traits de couleur séparés : le fond est une trame de bleus et d'oranges juxtaposés, le visage est construit par hachures vertes, roses, jaunes. C'est la touche divisée qu'il a vue chez Guillaumin et chez Pissarro, devenue nerveuse, presque électrique. Van Gogh ne copie personne : il prend le principe, la couleur pure posée par touches, les complémentaires qui s'allument l'une l'autre, et il en fait un instrument de tension intérieure. La méthode des faubourgs parisiens est déjà en train de devenir un langage personnel.

Au même moment naît un motif qui ne le quittera plus. En 1887, aux portes de Paris, Vincent peint un Champ de blé avec une alouette : un champ jaune sous un ciel mouvant, déjà l'accord du blé et du bleu. L'amitié avec Guillaumin, elle, ne s'éteint pas quand Van Gogh quitte Paris. D'Arles, de Saint-Rémy, d'Auvers, il parle de lui dans plus de trente lettres à Theo, entre 1888 et 1890, le citant parmi les peintres qu'il admire le plus et dont il voudrait posséder les toiles. La transmission n'a pas été une influence subie : c'est une dette reconnue, nommée, revendiquée.

Alors revenez au champ. En juillet 1890, à Auvers-sur-Oise, quelques jours avant sa mort, Van Gogh peint le Champ de blé aux corbeaux : un ciel bleu d'orage écrasé sur des blés jaune-orange, deux couleurs lancées l'une contre l'autre à la limite de la rupture. Ce ciel, il l'a vu pour la première fois au-dessus des cheminées d'Ivry, dans la lumière oblique d'un employé des Ponts et Chaussées qui peignait avant l'aube. Guillaumin n'a jamais quitté la France ni connu la gloire de son cadet. Mais quand on cherche d'où vient l'incendie de couleur des dernières toiles de Van Gogh, une partie de la réponse est là, sur une berge de faubourg, au soleil couchant.