Pissarro, Cézanne — solidarités du dehors

Regardez cette berge de Seine peinte en 1871. L'eau n'est pas dessinée, elle est posée — des touches bleues, grises, ocre, rangées côte à côte jusqu'à ce que le fleuve tienne tout seul, sans un seul trait de contour. Guillaumin a trente ans, il sort du bureau le soir, et il peint la ville comme on empile des couleurs. Cette manière-là, construire la forme par la couleur et non par la ligne, il ne l'a pas trouvée seul. Il l'a trouvée à trois. Car derrière chaque toile de Guillaumin il y a deux compagnons de travail, deux hommes venus comme lui du dehors du système : Camille Pissarro et Paul Cézanne.

Tout commence en 1861, dans un lieu sans maître et sans jury : l'Académie Suisse, un atelier libre du quai des Orfèvres où, contre quelques francs, on peint d'après modèle sans que personne ne corrige, ne note, ne recale. C'est là que les trois se rencontrent. Pissarro est l'aîné, le patient, le constructeur. Regardez son sentier qui grimpe à l'Hermitage, près de Pontoise, peint en 1875 : le coteau est bâti par plans, touche après touche, les toits, les feuillages, les murs s'emboîtant comme une maçonnerie de couleur. Rien n'est jeté à la légère ; tout est posé, pesé. Pissarro ne dessine pas un paysage, il le maçonne.

Cézanne, lui, arrive gauche et violent, la couleur lourde, presque noire. C'est Pissarro qui l'emmène à Pontoise et à Auvers, qui lui apprend à éclaircir sa palette et à regarder le motif au lieu de l'inventer. Voyez La Maison du pendu, peinte à Auvers en 1873 : les murs, la route, le talus montent par blocs de matière épaisse, la couleur travaillée au couteau autant qu'au pinceau. La perspective académique a sauté ; l'espace tient par le seul accord des plans. Cézanne dira plus tard qu'il a presque tout appris de Pissarro. Cette toile fut accrochée à la première exposition impressionniste, en 1874 — la même où Guillaumin montrait ses berges. Les trois marchaient ensemble.

Ce qu'ils se transmettent, sur le motif, tient en une formule : dessiner en couleur. Pas une ligne d'abord, remplie ensuite, mais des touches colorées qui font à la fois le dessin et la lumière. Regardez la Gelée blanche de Pissarro, de 1873 : un champ labouré sous le givre, et pas une once de noir dans les ombres. Le froid est rendu par des bleus, des violets, des roses posés en hachures obliques. Le critique Louis Leroy, devant cette toile, n'y vit que des raclures sur une palette sale. Il n'avait pas compris qu'on venait d'inventer l'ombre colorée — cette idée que Guillaumin, justement, pousserait plus loin que tous les autres.

Le plus beau témoin de ce travail à plusieurs se trouve aujourd'hui à Hambourg. Vers 1874, Guillaumin plante son chevalet quai de Bercy, en amont de Paris, là où s'entassent les tonneaux et les entrepôts à vin. Il en tire une toile d'hiver : la neige sur les quais, les arbres nus alignés en diagonale, la Seine froide, et déjà cette façon de réchauffer un gris par une pointe d'orange voisine. La berge de travail devient un accord de couleurs. Rien d'idéalisé, rien de joli : un faubourg de marchandises, regardé droit, peint par un homme qui connaît le travail puisqu'il y pointe lui-même chaque jour.

Et juste à côté, dans le même musée, il y a la réponse de Cézanne. Car Cézanne a repeint ce même quai de Bercy, vers 1876, d'après la toile de son ami. Deux tableaux, un seul motif : la preuve qu'ils peignaient épaule contre épaule, choisissant ensemble le lieu, commentant chaque touche. Mais comparez-les. Là où Guillaumin garde la fraîcheur de l'instant, la neige vive, l'air mouillé, Cézanne durcit, simplifie, ramène tout à des plans plus larges et plus sourds. Le même quai devient chez l'un une vibration, chez l'autre une architecture. On voit, à l'œil nu, ce que chacun prend de l'autre et ce que chacun refuse.

L'échange n'allait pas dans un seul sens. Le cadet rugueux renvoyait à l'aîné sa propre leçon, durcie. Regardez Les Toits rouges de Pissarro, de 1877 : un coin de village l'hiver, les maisons enfouies derrière un rideau d'arbres dépouillés. La touche s'est faite plus dense, plus carrée, presque cézannienne — le paysage est construit comme un mur, branche après branche, brique après brique. Pissarro avait éclairci Cézanne ; Cézanne, en retour, avait solidifié Pissarro. Et Guillaumin, entre les deux, prenait à l'un la couleur franche, à l'autre la charpente, sans jamais cesser d'être lui-même.

Pourquoi ces solidarités-là, et pas celles du Salon ? Parce que les trois venaient du dehors, et le savaient. Pissarro était né loin, dans les Antilles danoises, d'une famille juive séfarade ; Cézanne montait d'Aix, rude, provincial, mal vu ; Guillaumin peignait entre deux journées de bureau. Aucun n'avait l'École, le maître, la rente. Leur atelier fut le plein air, leur académie fut l'amitié. Regardez la Côte des Bœufs à l'Hermitage, peinte par Pissarro en 1877 : un mur d'arbres minces devant lequel se devinent deux paysannes, une peinture humble et colossale à la fois. Cézanne disait de Pissarro qu'il avait été pour lui comme un père. C'est ce mot-là — un père, des frères — qui tient le groupe, bien plus que les théories.

Revenons à Guillaumin pour finir. Sa Place Valhubert, peinte vers 1875 près de la gare d'Orléans, montre tout ce qu'il a gagné à cette compagnie : une place ordinaire, sans monument, des arbres et un ciel diffus, l'espace entièrement tenu par des plans de couleur juxtaposés. La construction de Cézanne, la franchise de Pissarro, et déjà, en plus, une chaleur de palette qui n'appartient qu'à lui. Cette couleur-là, montée d'année en année jusqu'à l'incandescence, il va bientôt la transmettre à son tour — à un jeune Hollandais croisé quai d'Anjou, qui repartira d'Ivry les yeux brûlés d'orange et de bleu. Mais c'est l'histoire du prochain épisode.