Pissarro, Cézanne — solidarités du dehors

L'Académie Suisse, rue de la Vieille-Lanterne à Paris, vers 1861. Pas une école : on loue un modèle vivant, on pose son chevalet, on apprend en regardant le voisin. Pas de maître, pas de jury, pas de bourse. C'est là qu'Armand Guillaumin rencontre Paul Cézanne. Deux hommes à vingt ans, en dehors des circuits légitimes : l'un vient de Moulins et travaille déjà pour les chemins de fer de Paris-Orléans ; l'autre arrive d'Aix-en-Provence avec des peintures refusées sous le bras. Guillaumin peindra plus tard Cézanne, en camarade, comme on fixe quelqu'un qu'on reconnaît.

Camille Pissarro entre dans l'orbite quelques années plus tard. Né en 1830 à Saint-Thomas dans les Antilles danoises, d'un père séfarade et d'une mère créole, il est étranger en plusieurs sens pour les jurys du Salon. On peut regarder "Gelée blanche", peint à Pontoise en 1873 : une plaine d'hiver sous un ciel laiteux, la terre labourée, les arbres sans feuilles, une lumière qui ne flatte rien. Pissarro refuse l'exotisme qu'on attendrait de lui. Il s'installe dans le froid d'un terroir qui n'est pas le sien et le regarde avec une patience opiniâtre.

Pissarro et Cézanne peignent ensemble à Pontoise et Auvers-sur-Oise au début des années 1870. Ce que Pissarro enseigne à Cézanne, c'est de peindre devant le motif sans le dramatiser, d'accepter la lenteur, de regarder avant de décider. "La Maison du Pendu", peinte par Cézanne vers 1873-1874 à Auvers, dit cette leçon absorbée : une demeure banale sur un chemin de terre, aucun effet spectaculaire, une matière posée par couches denses et têtues. Le tableau sera exposé à la première exposition impressionniste en 1874. Cézanne a appris à regarder grâce à Pissarro ; Pissarro a appris de lui la brutalité nécessaire.

Guillaumin observe ce compagnonnage de loin. Il continue de peindre le dimanche, le soir, les jours de congé. "Soleil couchant à Ivry", peint en 1873, est une de ces toiles du weekend : la Seine, les cheminées, le ciel embrasé au-dessus des usines. La beauté est là, réelle, et elle vient d'un endroit que les autres n'ont pas eu besoin de traverser. Ivry, c'est la banlieue industrielle, l'eau sombre entre les péniches. Guillaumin ne le sublime pas. Il le peint.

La solidarité n'efface pas les différences de position. Cézanne reçoit une rente paternelle : son père banquier d'Aix-en-Provence ne comprend pas la peinture, mais il paye. Cézanne peut louer un atelier, voyager en train jusqu'à Pontoise, passer des semaines à L'Estaque au bord de la mer. La vue qu'il y peint — la baie bleue, les toits orangés, les usines en arrière-plan — est celle d'un homme qui dispose de son temps. Guillaumin, lui, a des horaires, un patron, un salaire. Il ne choisit pas son motif ; il prend celui que le calendrier lui laisse.

Pissarro occupe une troisième position. Pas de rente, pas de salaire fixe. Il vit de ce qu'il vend, souvent très peu. Dans les années 1870, il a sept enfants. Les lettres à ses marchands sont des suppliques. Pourtant c'est lui, le plus fragile, qui est aussi le plus généreux de son temps et de son savoir. "Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver", peint à Pontoise en 1877, dit ce rapport têtu au territoire : les maisons vues à travers des arbres dépouillés, une appartenance patiente à ce qui ne vous appartient pas.

L'appartenance les sépare politiquement aussi. Pissarro est républicain, anarchiste, il le dit et l'écrit. Quand l'affaire Dreyfus éclate dans les années 1890, sa position est immédiate et sans ambiguïté. Son autoportrait de 1903 — barbe blanche, regard direct, lunettes rondes — est celui d'un homme qui a choisi son camp et n'a pas reculé. Cézanne, influencé par le catholicisme et sa Provence profonde, fera le choix inverse. Guillaumin reste à l'écart des querelles publiques. Ces divergences n'abolissent pas la solidarité, mais elles la précisent : on peut s'estimer sans partager les mêmes conditions d'existence.

La solidarité prend une forme concrète dans les échanges d'œuvres. Pissarro possède des Guillaumin, Cézanne possède des Pissarro. Ces gestes ne sont pas que de l'amitié — ils sont aussi économiques : quand on ne vend pas, on donne à ceux qui comprennent. Les vues que Guillaumin peint du côté de Charenton et de Bercy — la lumière sur l'eau, les bateaux chargés, les entrepôts le long de la Seine — ont été regardées par ces yeux-là avant les nôtres, avec l'estime de qui sait ce que coûte une toile peinte sur le temps volé.

En 1874, chez Nadar boulevard des Capucines, les trois participent à la première exposition collective. La critique traite chacun à part : Cézanne raillé, Pissarro qualifié de peintre socialiste, Guillaumin presque ignoré. Le catalogue de cette exposition — une liste de noms, de numéros, de titres — dit quelque chose d'important : ces trois hommes ont choisi de se montrer ensemble plutôt que de chercher à forcer une porte académique séparément. Ce n'est pas un hasard. C'est une stratégie de ceux qui savent qu'ils n'ont pas les mêmes entrées.

En 1891, Guillaumin gagne cent mille francs à la loterie des Rentes. Il quitte enfin les bureaux. Il a cinquante ans. Les toiles qui suivent sont plus lumineuses, les couleurs plus franches — les vallées de la Creuse, les gorges ardennaises, les ports bretons. Comme si la liberté avait déverrouillé quelque chose que vingt ans d'emploi avaient contenu. Ce billet de loterie tardif dit l'essentiel : tout ce que Guillaumin avait peint avant 1891 l'avait été en surplus de la vie, dans les interstices du temps salarié.

Ce que cette solidarité révèle, c'est que le dehors impressionniste n'est pas une catégorie homogène. Il y a le dehors du colonial et du Juif dans la France de la IIIe République impériale, le dehors du provincial entretenu par un père banquier, et le dehors du salarié qui peint le dimanche. Ce que ces trois hommes ont construit ensemble — en se regardant travailler à Pontoise, en s'échangeant des toiles, en se citant dans leurs lettres — c'est une légitimation mutuelle en l'absence de toute institution. Pas une école. Une pratique tenue par l'estime.