Le billet de loterie — 1891

Une Seine grise sous un ciel qui bouge. Le Pont Louis-Philippe enjambe le fleuve entre la rive droite et l'île Saint-Louis, et Guillaumin le peint en 1875, sur une toile modeste, à peine plus de quarante centimètres de haut. La palette est tenue, presque sobre pour lui : des gris bleutés, des bruns d'eau, un ciel changeant qui se reflète en traînées. La forme tient encore par le modelé, l'atmosphère par des touches courtes. C'est une belle peinture d'observation, fine, rapide. Et c'est, surtout, une peinture de proximité : il habite le quai d'Anjou, à deux pas, et il saisit ce pont aux heures que lui laisse une journée de bureau. Chaque coup de pinceau, ici, est volé à un emploi salarié.

Approchez-vous de cette autre toile, La Place Valhubert. Une place ouverte près de la Seine, du côté de la gare d'Orléans, des arbres, une lumière diffuse, pas un monument à l'horizon : la ville moderne sans décor. Les sources hésitent sur la date, vers 1875, peut-être vers 1880 selon Orsay. Ce qui compte, c'est la géographie du motif. Guillaumin peint ce qui est à portée de marche, ce qu'il peut atteindre entre deux services. Son territoire, dans ces années-là, est celui d'un homme attaché à un poste : le sud-est parisien, la Seine de proximité, les places et les quais qu'on rejoint à pied avant la nuit.

Même leçon dans l'Aqueduc à Arcueil, daté de 1874, conservé à l'Art Institute de Chicago. Les arches de l'aqueduc barrent la toile, un talus de voie ferrée court au premier plan, la banlieue sud s'étale derrière. La couleur est posée par plans, sans modelé brun, à la façon de Cézanne, son ami de l'Académie Suisse. Mais regardez le sujet : une infrastructure de la ligne de Sceaux, le chemin de fer qui dessert précisément les faubourgs où il peut se rendre après le travail. Le motif est le motif d'un employé qui prend le train. La contrainte de la double journée n'est pas dans les marges du tableau, elle est dans le choix même de ce qu'il regarde.

Et le voici, lui, dans l'Autoportrait à la palette de 1878, aujourd'hui au Van Gogh Museum d'Amsterdam. Fond brun, presque austère, et contre ce fond, des touches vives qui montent au bord de la palette qu'il tient en main. L'homme se peint en peintre, palette levée, comme pour revendiquer un métier que son gagne-pain lui dispute. Car depuis 1872, et pour près de vingt ans encore, Guillaumin est employé au Département des Ponts et Chaussées. Il peint à l'aube, il peint au crépuscule, aux heures obliques que l'administration lui abandonne. Cet autoportrait, c'est l'affirmation tranquille d'un homme qui sait qu'il est peintre, même quand on le paie pour autre chose.

Voyez maintenant Le Port à Charenton, de 1878 : des péniches amarrées, un quai de chargement, l'activité lente du fret sur la Seine. C'est le monde d'avant le billet. Des motifs de travail, peints par un travailleur, dans le peu de temps qui lui revient. Cette peinture-là pourrait durer toute une vie d'employé. Et puis, en 1891, un nombre est tiré. Guillaumin gagne cent mille francs à la loterie de l'Union française de la jeunesse. Cent mille francs, une fortune. Il a cinquante ans passés. Il démissionne aussitôt des Ponts et Chaussées et se consacre, enfin, à la peinture à plein temps. Le hasard vient de faire ce que dix-neuf ans de double journée n'avaient pas permis.

Ce que l'argent achète, ce n'est pas un style : c'est du temps, et de la distance. Regardez La Creuse à Crozant, peinte vers 1893, au musée André Malraux du Havre. Une vallée encaissée, un soleil d'automne, des feuillages jaune-orangé qui répondent aux reflets bleus de la rivière, les ruines d'un château se détachant sur le ciel. Ce sont exactement les accords d'Ivry, l'orange contre le bleu, mais transposés à la nature, et tenus sans hâte. Pour atteindre cette vallée du centre de la France, il fallait pouvoir partir, rester, revenir. La berge parisienne se rejoignait à pied ; la Creuse demandait d'être libre de son temps. Le billet a déplacé la carte.

Cette liberté, on la lit dans la touche des Pommiers à Damiette, de 1893, conservés à Aberdeen. Un verger, une lumière colorée, un pinceau qui ne se presse plus. Comparez avec la touche serrée du Pont Louis-Philippe, ces virgules rapides d'un homme qui n'avait qu'une heure : ici, le geste s'élargit, s'autorise des accords plus francs, des verts et des roses posés crus. Ce n'est pas seulement le peintre qui a changé, c'est son emploi du temps. Il choisit désormais l'heure, le lieu, la saison. Et la peinture respire de cette dépense nouvelle.

Le luxe le plus précieux que l'argent lui offre, c'est la série. Devant un Paysage à Crozant de l'Art Institute, on mesure ce que permet le retour. Guillaumin reviendra peindre la Creuse encore et encore, près de cent quarante toiles, en variant l'heure et la saturation, la couleur montant vers l'arbitraire de toile en toile. On ne peint pas une série quand on a deux heures par jour : il faut revenir sur le même motif, patiemment, jusqu'à le connaître par cœur. Cette répétition, ce loisir de l'acharnement, c'est précisément ce qu'un emploi salarié interdisait. Le billet n'a pas changé sa main, il lui a donné le droit de recommencer.

Et au bout du chemin, il y a les rochers rouges de l'Esterel. Dans Agay, les Roches Rouges, conservé à l'Indianapolis Museum of Art, le peintre des cheminées d'Ivry se tient désormais face à la roche écarlate et à la mer bleue de Méditerranée, à des centaines de kilomètres de son ancien bureau. Songez à ce trajet : un homme que ni le Salon, ni le marché, ni un grand marchand comme Durand-Ruel n'avaient porté, et que l'on aurait pu tenir à distance des cimaises toute sa vie. Ce n'est pas une cote qui l'a libéré. C'est un numéro. Et c'est cette anomalie, un peintre sauvé par le hasard et non par le commerce, qui éclaire en creux, déjà, la grande question de la saison suivante : comment, au juste, se fabrique le prix d'une peinture.