Blanchisseuses, paysannes, marchandes : le regard de Guillaumin sur les femmes des faubourgs

Sur la berge nue, près des limites de la ville, du côté de Charenton, trois petites formes se penchent vers des ballots de linge. Elles marchent vers les grandes péniches sombres amarrées au premier plan, ces barges à compartiments à claire-voie qui sont en réalité des bateaux-lavoirs. Voilà l'image par laquelle commence cet épisode, dans Les Quais de la Seine aux environs de Paris, peint en 1873. Approchez-vous de ces silhouettes : elles n'ont pas de visage, elles tiennent dans une touche. Ce sont les femmes du faubourg, les blanchisseuses, et Guillaumin ne les pose pas, ne les fait pas se retourner. Il les saisit en chemin, à la taille d'un coup de pinceau, dans la couleur même de la berge.

Restez sur l'eau, mais reculez d'un an, jusqu'à La Seine à Charenton, de 1874, cette toile qu'on a longtemps appelée Le Petit jour. La lumière y est rasante, oblique, posée presque à l'horizontale sur la rivière. Au bord de l'eau, une lavandière, seule, courbée sur sa tâche. Les roses de l'aube montent dans le ciel, les ombres tournent au bleu froid. Et c'est ici que la vie du peintre se glisse dans la peinture sans qu'on ait à la plaquer : cette heure de bord de journée, ce jour qui se lève, c'est exactement l'heure où Guillaumin, employé aux Ponts et Chaussées, pouvait peindre avant de pointer. La femme travaille à l'aube. Le peintre aussi. La même lumière les tient tous les deux.

Quittons la Seine pour la plaine. La Plaine de Bagneux au sud de Paris, encore 1874, ouvre sur une route de banlieue, dans les terres qui montent vers le Panthéon, qu'on devine au loin. La terre est rose, les ombres violettes, le ciel d'un azur traversé de nuages blancs. Sur la route, deux mondes se croisent sans se voir : un couple bourgeois dans une voiture attelée, et, marchant en sens inverse, un travailleur à pied, minuscule, rejeté vers le bord du tableau. Guillaumin ne juge pas, ne souligne pas. Il pose les deux dans la même intensité de couleur, sur la même route, et c'est la composition seule, cette petitesse de l'homme à pied, qui dit qui a le droit de prendre toute la largeur du chemin.

Entrons franchement dans le champ avec Pommier, en Île-de-France, des années 1870. Le motif vient de Pissarro, l'ami de l'Académie Suisse : un jeune pommier planté au milieu d'une nappe de choux. Mais regardez comme les verts sont plus riches, comme les rouges, les oranges, les violets affleurent là où Pissarro serait resté sobre. Et tout au bord du premier plan, deux femmes penchées récoltent les légumes. La paysanne, chez Guillaumin, c'est d'abord cela : un dos courbé, une courbe basse qui répond à la rondeur de l'arbre. Elle n'occupe pas le centre, elle borde la composition, elle en est la ponctuation humaine, prise dans le même tissu de couleur que la terre qu'elle travaille.

Suivez maintenant une route, celle de la Route de Clamart à Issy, vers 1876, conservée à Birmingham. C'est la banlieue ouvrière du sud-ouest, ses maisons basses, sa poussière. La perspective du chemin emporte l'œil vers le fond, et sur ce chemin, de petites figures cheminent, chargées de paquets : la marchande, la femme qui fait la navette entre le village et la ville, le ballot sur la hanche. Elles ne sont pas peintes pour elles-mêmes. Elles rythment la route, elles donnent l'échelle, elles disent que ce paysage-là est un paysage qu'on traverse pour travailler, pas un décor qu'on admire.

La ville maintenant, avec La Place Valhubert, vers 1875, au musée d'Orsay. Une place ouverte près de la Seine et de la gare, des arbres, une lumière diffuse, et surtout pas de monument : la modernité sans grandeur. De minuscules passants traversent l'espace, anonymes, sans traits, fondus dans la circulation de la ville. La femme, ici, n'est plus qu'une marque parmi le mouvement du faubourg, une tache claire qui se déplace. Guillaumin peint la foule moderne comme une matière, comme une vibration de petites touches, et l'individu y disparaît dans le flux exactement comme il disparaît dans la rue réelle.

Revenons une dernière fois au bord de l'eau, à la Vue de la Seine, Paris, de 1871, l'une de ses toiles les plus anciennes, déjà chargée de cette couleur saturée qu'il cherche. Sur la berge, une figure, réduite à un trait coloré. Pas de visage, pas de nom, rien qu'un accord posé là. Et c'est le moment d'être honnête sur ce regard. Deux saisons plus tôt, nous avons longuement croisé Victorine Meurent et Suzanne Valadon, des modèles qui tenaient l'œil du peintre, puis qui ont pris le pinceau elles-mêmes. Les femmes de Guillaumin, elles, ne se retournent jamais. Il ne les fait pas poser. Il les attrape à l'ouvrage, comme des plans de couleur. Sa manière de dessiner en couleur, qu'il partage avec Cézanne, il l'applique aussi aux corps : un corps de travailleuse est, chez lui, une zone de couleur de plus, jamais un portrait.

Et c'est là, peut-être, son regard le plus juste. Reprenons une berge de chantier, le Quai de Bercy, encore en 1871, ces lourds bateaux-lavoirs vers lesquels remontent les laveuses. La berge n'est pas une promenade, c'est un lieu de travail, et les femmes y sont au même titre que les barges et le charbon : présentes, actives, dans le motif. Guillaumin ne fait pas le portrait de la blanchisseuse, mais il ne l'écarte pas non plus du tableau. Il la maintient là, petite et réelle, à l'heure rasante où lui-même n'a que quelques minutes pour peindre. Le faubourg et son peintre partagent les mêmes marges du jour. Bientôt, un billet de loterie viendra bouleverser ces heures volées. Mais ce sera une autre histoire.