Blanchisseuses, paysannes, marchandes — le regard de Guillaumin sur les femmes des faubourgs

Dans les années 1870 et 1880, la plupart des peintres que l'on appelle impressionnistes arrivent dans les faubourgs de Paris en visiteurs. Ils traversent Argenteuil en train de plaisir, ils posent leur chevalet le temps d'un dimanche, puis ils rentrent dans leurs ateliers de la rive droite. Armand Guillaumin, lui, ne visite pas. Il habite ces franges de la ville, il les connaît six jours sur sept, parce qu'il y travaille — d'abord comme ouvrier, ensuite comme employé de l'administration des voies Paris-Orléans. Quand il prend son pinceau au soir, après sa journée, il peint ce qu'il a vu en revenant : les dépôts de charbon au bord de la Seine, les cheminées des usines de teinture, et les femmes. Des femmes qui travaillent.

Les laveuses sont partout sur les bords de la Seine et de la Bièvre, dans ces années-là. À Ivry, à Charenton, à Arcueil, les bateaux-lavoirs amarrés au quai accueillent des centaines de femmes dès l'aube. Ce sont des ouvrières au sens plein du terme : elles soulagent, elles frottent, elles tordent le linge des familles bourgeoises de Paris, courbées sur des cuves d'eau chaude pendant dix, douze heures. Guillaumin les peint sans romantisme ni condescendance. Le corps est à l'ouvrage, le geste est précis et lourd. On ne les voit pas de face — ce serait le regard du patron ou du voyeur. On les voit de biais, dans leur effort, dans leur épaisseur physique.

Il faut comprendre ce que représente cette blanchisserie dans l'économie du Paris du Second Empire et de la Troisième République naissante. La laveuse est au bas de la chaîne du service domestique : elle touche le linge intime des classes aisées, elle le nettoie, le sèche, le repasse, le replie. C'est un travail considéré comme naturellement féminin, c'est-à-dire non qualifié, donc mal payé. Zola le raconte en même temps que Guillaumin le peint, dans L'Assommoir, publié en 1877 : Gervaise qui commence avec une blanchisserie et qui sombre. La littérature et la peinture se regardent ici, et elles ne font pas les mêmes choix.

Edgar Degas peint lui aussi des repasseuses, et ses tableaux sont remarquables. Mais il y a une différence de position. Degas est un aristocrate qui entre dans une boutique, qui observe avec une curiosité clinique non dénuée de fascination pour la fatigue des corps. Ses repasseuses bâillent, s'étirent, tendent le cou — elles sont belles dans leur épuisement. Guillaumin n'a pas ce luxe de la distance esthétique. Il sort lui-même d'une journée de travail. Ce qu'il peint, c'est son monde, pas un monde qu'il visite.

Les bords de la Seine que Monet et Renoir peignent à Argenteuil et à Chatou sont des bords de fête. Des voiles blanches, des yoles, des canotiers en chapeau de paille. Les bords de la Seine que Guillaumin peint, à Ivry et à Bercy, sont des bords de travail. Les femmes y lavent, y portent, y chargent. L'eau n'est pas un miroir pour jouer avec la lumière : c'est un outil. Guillaumin pose ses couleurs franches sur ce réel sans l'embellir, mais sans l'enlaidir non plus. Il y a de la couleur dans ces scènes de labeur — un orange de rouille, un bleu de tablier — parce que la vie est là aussi.

À partir de 1891, quand un billet de loterie le libère enfin de son emploi salarié, Guillaumin commence à voyager. Il va dans la Creuse, dans l'Ariège, en Normandie. Il peint des paysannes dans les champs et sur les chemins creux. Ces femmes ne posent pas : elles passent, elles portent un fagot, elles gardent un troupeau. Guillaumin les intègre au paysage sans les folkloriser. Elles ne sont ni pittoresques ni misérables — elles sont là, concrètes, dans leur rapport quotidien à la terre qu'elles travaillent comme lui travaillait la ville, avec le même sérieux et la même dépense de soi.

Dans les villages autour de Paris, et plus tard dans les bourgs de la Creuse, Guillaumin s'arrête aussi sur les marchandes. Les femmes qui vendent des légumes, qui tiennent un étal, qui négocient au poids. Ce sont des femmes qui exercent une forme d'autorité économique locale — petite, fragile, mais réelle. Dans la hiérarchie impressionniste des sujets, la marchande n'est pas glorieuse : elle ne danse pas, elle ne se baigne pas, elle ne boit pas de limonade en canotant. Et c'est précisément ce qui la rend visible dans l'œuvre de Guillaumin : elle est là parce qu'elle est là, pas parce qu'elle est belle pour quelqu'un.

La question du regard est centrale à toute cette affaire. Dans la peinture académique et même chez plusieurs impressionnistes, les femmes des classes populaires sont regardées : par le peintre bourgeois, par le spectateur bourgeois, par le collectionneur bourgeois. Elles sont l'objet d'une curiosité sociale qui les maintient à distance et qui les fige dans leur condition. Guillaumin appartient à la même classe que ces femmes — ou en sort à peine. Son regard n'est pas celui du touriste social. Il n'y a pas de voyeurisme dans ses laveuses ou ses paysannes. Il y a une familiarité qui vient de la reconnaissance, pas de la pitié.

En 1882, Jules Ferry rend l'école primaire gratuite et laïque. En 1884, le divorce est réintroduit. La Troisième République se dit moderne, progressiste, républicaine. Mais les femmes n'ont pas le droit de vote. Les femmes des faubourgs n'ont souvent pas accès à l'instruction secondaire. Elles travaillent, elles enfantent, elles vieillissent vite. Quand Guillaumin les peint inlassablement, dans leur corps au travail et non dans leur corps pour le plaisir des autres, il fait quelque chose que la République officielle ne fait pas : il leur rend une présence, un poids, une place dans l'histoire visible. Ce n'est pas une posture — c'est la conséquence naturelle de savoir de quel côté on est.

Ce qui distingue Guillaumin dans la constellation impressionniste, ce n'est pas seulement sa palette flamboyante ou ses ciels violets. C'est la position depuis laquelle il regarde. Il n'a pas choisi de peindre les femmes des faubourgs parce que c'était pittoresque ou socialement courageux. Il les a peintes parce qu'elles faisaient partie de son monde immédiat, du monde qu'il traversait chaque jour entre son atelier et son bureau. Et c'est cette proximité — non pas sentimentale, mais matérielle — qui donne à ces figures leur densité particulière. Une blanchisseuse peinte par quelqu'un qui a lui-même pointé sa feuille d'horaires ce matin-là : ce n'est pas le même tableau.