Coucher de soleil à Ivry, 1873 — le ciel des cheminées

Regardez d'abord le haut de la toile. Le ciel y prend feu. Une coulée d'or fondu, encore tiède, qui glisse vers le rose et le mauve, puis, tout en haut, vers un bleu de nuit qui descend déjà. Et au milieu de cet incendie tranquille, ce qui devrait le salir le fait flamber davantage : la fumée d'une cheminée d'usine. Nous sommes à Ivry, au sud-est de Paris, un soir de 1873, et Armand Guillaumin vient de faire du faubourg industriel le plus somptueux des couchers de soleil.

La toile est modeste par le format : soixante-cinq centimètres de haut, quatre-vingt-un de large, une toile qu'un homme transporte sous le bras. Mais regardez comment l'espace est partagé. Guillaumin donne plus de la moitié de sa surface au ciel. En bas, une bande étroite, sombre, dense : la berge, l'eau noire de la Seine, et la silhouette basse des bâtiments. Tout le poids de la lumière est en haut, tout le poids de la matière est en bas. L'œil entre par la chaleur du ciel, glisse vers la ligne sombre des usines, puis remonte, attiré de nouveau par la braise du soleil. On ne se pose jamais vraiment : la toile respire entre le feu et l'ombre.

Cette composition, regardez-la bien, elle vient de loin. L'horizon est posé très bas, presque écrasé contre le bord inférieur. Les cheminées montent en verticales fines qui coupent la bande lumineuse, et la fumée s'étire à l'oblique, en travers du couchant. C'est exactement la grammaire que nous avons apprise devant les estampes d'Hiroshige, en ouverture de ce cours : l'horizon bas, le vide du ciel qui occupe presque tout, l'accent vertical qui tranche l'aplat. Guillaumin ne cite pas le Japon, il l'a digéré. La berge industrielle d'Ivry se compose comme une station du Tōkaidō.

Approchez-vous maintenant de la pâte. Le ciel n'est pas lissé, il est construit touche après touche, à coups de brosse chargée. Là où l'académie aurait fondu les passages dans un dégradé invisible, Guillaumin pose ses tons côte à côte, sans les éteindre. De l'orange de chrome, du vermillon, du jaune posé presque cru contre des bleus d'outremer et de cobalt. Ce sont des complémentaires à pleine intensité, l'orange contre le bleu, et leur frottement fait vibrer la lumière au lieu de la décrire. La couleur ne sert pas à colorier un dessin préalable : elle est la forme même. Comme Cézanne, son ami de l'Académie Suisse, Guillaumin dessine en couleur.

Et la fumée, justement. Ne la lisez pas comme une dénonciation, lisez-la comme un peintre. Cette traînée grise et rousse qui sort de la cheminée, c'est elle qui structure tout le haut de la toile. Elle relie le sol au ciel, elle nuance l'or trop franc du couchant, elle pose une diagonale molle qui équilibre les verticales dures des usines. Sans cette fumée, le ciel serait une belle plage vide. Avec elle, il devient un événement. Guillaumin a vu que ce que la ville rejetait comme une laideur pouvait être, pour le pinceau, le plus subtil des voiles colorés.

Descendez à l'eau. La Seine, ici, n'est pas la rivière de loisir d'Argenteuil, bleue et pailletée. C'est un miroir sombre, presque noir, où le couchant se brise en quelques touches brèves, des éclats d'orange et de rose jetés sur la surface. Guillaumin charge moins le pinceau, raccourcit la touche : l'eau est traitée par petites virgules rapides qui accrochent le reflet sans le décrire. Le contraste est calculé. En haut, la lumière s'épanouit ; en bas, elle ne survit que par fragments, dans l'ombre montante du soir. Tout le drame du tableau tient dans cet écart entre un ciel qui brûle et une eau qui s'éteint.

Pour mesurer l'audace de 1873, il faut la comparer à elle-même. Guillaumin avait peint le même motif quelques années plus tôt, vers 1869. La toile existe encore : même berge, même couchant, mais tout y est plus sourd, plus brun, plus retenu, encore tenu par les ombres terreuses de la tradition. Entre les deux versions, en quatre ou cinq ans, la palette a pris feu. Les bruns ont cédé aux oranges saturés, le modelé a cédé à la touche divisée. On assiste, d'une toile à l'autre, à la naissance d'un coloriste. Le faubourg d'Ivry a été son laboratoire de couleur pure.

Reste à comprendre pourquoi ce ciel est ce ciel-là, et pas un autre. Guillaumin peint un couchant parce que le couchant est l'heure qu'on lui laisse. Employé toute la journée à l'administration des Ponts et Chaussées, il ne peint qu'aux extrémités du jour, à l'aube et au crépuscule, quand la lumière est rasante et la couleur la plus violente. Sa contrainte d'homme salarié a fabriqué son sujet. Et il choisit la berge d'usine non par goût de la laideur, mais parce qu'elle est sous ses fenêtres, parce que c'est son monde, celui du travail et du charbon, là où le canon impressionniste, lui, préférait les guinguettes. Le ciel d'Ivry est le ciel d'un homme qui regardait le couchant depuis le quai, pas depuis la terrasse d'un café.

Cette toile a une dernière histoire à raconter, et elle est inscrite dans son cartel. Elle entre au Musée d'Orsay en 1951 par le don du docteur Paul Gachet, le fils du médecin d'Auvers qui veilla les derniers jours de Van Gogh. Le couchant d'Ivry a donc traversé le cercle même de Vincent. Et ce n'est pas un hasard : quand Van Gogh arrivera à Paris, treize ans après cette toile, c'est devant des ciels comme celui-ci, devant cet orange jeté contre ce bleu, qu'il apprendra à pousser sa couleur. Le tableau fut accroché dès la première exposition impressionniste, en avril 1874, chez Nadar. Regardez-le une dernière fois, ce ciel des cheminées : les blés d'Auvers y sont déjà, en germe, sur une berge d'usine.