La Seine à Ivry — l'envers ouvrier et colonial de la modernité

Une berge nue, de la boue grise, et le long de l'eau trois péniches à plat ventre, le ventre lourd de charbon. Au fond, des cheminées. Voilà le motif que personne, en 1873, ne juge digne d'un tableau. Armand Guillaumin, lui, en fait Les Quais de la Seine aux environs de Paris. Pendant que Monet peint Argenteuil et ses voiliers de plaisance, Guillaumin remonte le fleuve dans l'autre sens, vers Charenton, vers Ivry, là où la Seine travaille. Et il découvre que cette laideur supposée tient une couleur magnifique. L'eau n'est pas brune, elle est mauve et vert sombre. Le charbon n'est pas noir, il a des reflets bleus. Tout l'épisode tient dans ce renversement: l'usine comme motif, et la couleur pour la sauver.

Regardez maintenant La Seine à Charenton, peinte l'année suivante. C'est l'aube. Guillaumin n'a pas le choix de l'heure: employé le jour à l'administration des ponts et chaussées, il peint quand il peut, tôt le matin, tard le soir. Et cette contrainte fabrique son style. La lumière arrive de côté, rasante, elle frôle l'eau au lieu de tomber d'aplomb. Le ciel occupe presque toute la moitié haute, traité en larges touches roses et grises posées les unes contre les autres. En bas, la berge industrielle reste sombre, encore endormie, à peine réveillée par un filet de fumée. La ligne d'horizon est très basse, comme dans une estampe japonaise: tout le tableau bascule vers le ciel et vers l'eau, ces deux miroirs où la couleur se répond. Et c'est bien le ciel d'un homme qui ne peut peindre qu'à ces heures-là, à l'aube et au crépuscule, qui donne à cette saison sa lumière oblique.

Changeons de berge pour une autre infrastructure: l'Aqueduc à Arcueil, sur la ligne du chemin de fer de Sceaux, aujourd'hui conservé à l'Art Institute de Chicago. Guillaumin l'a peint tout neuf, à peine bâti, enjambant la voie ferrée dans une banlieue sud en plein chantier. Son métier l'y conduit: il sillonne ces faubourgs pour la compagnie qui l'emploie. Le motif est ingrat, des arches, un talus, des rails, et il en tire une leçon de construction. La forme ne tient pas par le dessin ni par l'ombre brune de l'académie, mais par des plans de couleur posés franc. Un pan de talus ocre, un ciel pâle, l'arche grise: chaque zone est une touche large, presque un aplat. Il l'expose en 1877, à la troisième exposition du groupe.

Le Port à Charenton, de 1878, nous met cette fois au cœur du travail. Des péniches accostées, des tas de marchandise sur le quai, la silhouette d'un chaland qu'on charge ou qu'on décharge. Ce port fluvial est l'estomac de Paris: par là entrent le charbon, le bois, le vin, les denrées débarquées des bateaux venus des ports de l'empire. Guillaumin ne fait pas un discours là-dessus, il peint un quai. Mais ce quai-là, avec ses ballots et son mât de charge, dit l'envers du Paris de loisir. Picturalement, la composition file en diagonale, du premier plan encombré vers la fuite du fleuve. La touche se charge, l'empâtement épaissit sur les reflets, et l'eau redevient ce qu'elle est toujours chez lui: un miroir où la couleur du ciel vient se briser.

Remontons vers Bercy, en 1881. Le Quai de Bercy, c'est le quartier des entrepôts de vin, des chais alignés au bord du fleuve. Guillaumin y trouve un accord de couleur qu'il pousse plus loin que jamais: un ciel rose et bleu au-dessus d'une eau scintillante, des berges où s'affaire le menu peuple du fleuve. Dix ans après ses premières berges sombres, la palette a monté en intensité. Les complémentaires se touchent presque crues, l'orange contre le bleu, le rose contre le vert. C'est encore un quai de labeur, mais baigné d'une lumière qui annonce déjà les explosions chromatiques de sa vieillesse. L'usine et le chai n'ont jamais empêché la fête de la couleur; chez Guillaumin, ils la déclenchent.

Pour mesurer le chemin parcouru, revenez en arrière, à 1871, avec Vue de la Seine, Paris, conservée au musée de Houston. C'est une des toutes premières toiles où Guillaumin cherche déjà la couleur saturée. La berge urbaine est encore sage, le dessin plus présent, la matière plus mince. Mais l'intuition est là: les ombres ne sont pas noires, elles sont colorées; l'eau capte des bleus et des verts qui n'ont rien d'imité. On assiste à la naissance d'un coloriste qui n'a pas encore osé tout ce qu'il osera. Entre cette Seine de 1871 et le quai de Bercy de 1881, dix ans, et toute la distance d'une palette qui apprend à brûler.

Quittons un instant l'eau pour la ville, avec La Place Valhubert, du musée d'Orsay, datée autour de 1875, même si Orsay penche pour 1880 et que les sources hésitent. C'est une grande place ouverte près de la gare d'Orléans, l'actuelle gare d'Austerlitz. Pas de monument, pas d'héroïsme: des arbres maigres, un sol qui occupe tout le bas de la toile, une lumière diffuse de jour gris. Guillaumin peint la ville moderne par son terrain vague, par son espace de transit. L'œil glisse sur l'horizontale, retenu seulement par la verticale des troncs et des cheminées au loin. C'est tout l'art de cette saison: trouver, dans le banal absolu du faubourg, de quoi composer un tableau.

Toutes ces berges, tous ces quais, tous ces aqueducs disent la même chose: la modernité a un envers, et cet envers a une couleur. Guillaumin l'a peint le premier, sans le plaindre, en cherchant le beau là où personne ne le cherchait, et en construisant chaque rive par plans de couleur plutôt que par le dessin. Reste une toile que nous avons gardée pour la suite, la plus haute de toutes: un coucher de soleil sur les cheminées d'Ivry, où la fumée d'usine devient le plus somptueux des ciels. C'est elle que nous regarderons de tout près au prochain épisode.