La Seine à Ivry — l'envers ouvrier et colonial de la modernité

Ivry-sur-Seine, 1869. Armand Guillaumin a vingt-huit ans. Il rentre du bureau — il est employé selon les périodes de la Compagnie des chemins de fer de Paris-Orléans, plus tard de l'administration de la Ville de Paris. Le soir tombe sur la banlieue ouvrière au sud-est de Paris. Il sort ses pinceaux. Dans le groupe impressionniste, Guillaumin est le seul à travailler ainsi : peindre la nuit, les weekends, les jours fériés volés. La Seine à Ivry qu'il pose sur cette toile n'est pas la Seine des canotiers et des régates. C'est un fleuve industriel, bordé de cheminées, traversé de péniches chargées.

Le tableau est aujourd'hui au musée d'Orsay. Premier regard : la couleur surprend. Des verts acides, des ocres brûlés, une lumière crue et sans complaisance. Guillaumin n'embellit pas. Il ne cherche pas la jolie vue. La surface de l'eau reflète non pas un ciel de villégiature mais une rive encombrée. On distingue des installations basses, quelque chose qui ressemble à des dépôts, une construction industrielle. L'usine est là, discrète mais réelle, inscrite dans le paysage comme une donnée topographique.

Cherchons les figures humaines. Elles sont rares, presque absentes — quelques silhouettes à peine esquissées sur la berge. Ce n'est pas un oubli. Les travailleurs de la banlieue industrielle ne font pas un motif pittoresque dans la grammaire visuelle de l'époque. Ils ne sont ni les lavandières idéalisées de Daumier ni les canotiers oisifs de Renoir. Ce sont des hommes et des femmes qui chargent, qui surveillent, qui manœuvrent. Guillaumin les fond presque dans le paysage — ou plutôt, il montre un territoire où leur présence est implicite, partout supposée, nulle part nommée.

Quelques années plus tard, vers 1873, il reprend le même territoire. Le tableau connu sous le nom de Coucher de soleil à Ivry pousse la couleur encore plus loin. Des oranges et des rouges d'une intensité presque violente. Le soleil descend sur la Seine et transforme tout ce qui était banal en brasier. Les cheminées d'usines se découpent en silhouettes sombres contre ce ciel embrasé. On serait tenté de ne voir que la beauté. Mais c'est précisément ce geste esthétique qu'il faut soumettre à l'examen.

Regardons ces cheminées de plus près. Elles crachent la suie d'industries bien réelles — tanneries, fabriques chimiques, ateliers de traitement des matériaux. Ivry dans les années 1870 concentre ce que Paris ne veut pas voir, ce que les grandes transformations haussmanniennes ont repoussé hors des fortifications. Le beau coucher de soleil de Guillaumin est aussi la fumée de la misère industrielle. La peinture dit les deux simultanément. Elle ne choisit pas. Et c'est en cela qu'elle est honnête.

Ce que la Seine charrie en 1869, en 1873, c'est aussi la richesse coloniale de la IIIe République naissante. Le fleuve est une voie logistique majeure. Des péniches remontent depuis le port de Rouen, et au-delà depuis Le Havre, avec des cargaisons qui viennent d'Algérie, d'Afrique de l'Ouest, d'Indochine. Caoutchouc, indigo, coton, sucre, cacao. Les usines de la banlieue transforment ces matières premières arrachées à des territoires lointains en produits manufacturés pour le marché européen. La modernité industrielle que Guillaumin peint sans en avoir conscience explicitement est bâtie sur cet échange inégal.

Il faut comparer avec ce que Monet peint sur la même Seine, à la même époque, mais vingt kilomètres en amont, à Argenteuil. Là, c'est la voile de plaisance, le reflet tranquille d'un ciel de dimanche, la bourgeoisie parisienne qui profite du fleuve. Le bassin d'Argenteuil est résidentiel, en voie d'embourgeoisement. Ivry, à l'est et au sud, c'est l'autre face du même fleuve — celle que les bourgeois traversent sans s'arrêter, ou ne traversent pas du tout. Deux peintres sur le même cours d'eau, deux mondes étanches.

Ce partage géographique du fleuve est aussi un partage de classe et, de plus en plus, de race. Les docks, les entrepôts, les tanneries d'Ivry emploient une main-d'œuvre pauvre, provinciale, et dans les décennies suivantes, coloniale. Les premiers travailleurs nord-africains arrivent en région parisienne pour les chantiers et les industries de transformation. Guillaumin ne les représente pas — il ne pouvait pas tout voir, ou tout choisir de montrer. Mais son territoire de peinture est le leur, le sol qu'ils foulent, l'air qu'ils respirent.

La double journée de Guillaumin — employé de jour, peintre la nuit et le weekend — lui donne un rapport au travail et au lieu que ses collègues n'ont pas. Monet, Renoir, Sisley peignent à plein temps, souvent soutenus par des familles bourgeoises ou des collectionneurs. Guillaumin connaît la fatigue du salarié, le manque de lumière en hiver, la toile commencée à la lampe et reprise le dimanche matin. Il ne théorise pas sa condition, mais elle informe sa palette, son choix de paysages, sa manière d'habiter le bord de l'eau — non pas comme un visiteur qui admire, mais comme quelqu'un qui vit là, ou presque.

La Seine à Ivry de 1869 est toujours visible à Orsay. Elle y voisine des tableaux bien plus célèbres, bien plus chers au marché. Elle attire peu les foules. C'est peut-être cohérent : elle montre ce que la narration dominante de l'impressionnisme a toujours préféré laisser hors cadre — que la beauté de l'époque se construisait sur un envers ouvrier, sur un espace banlieusard relégué, sur des matières premières coloniales. Guillaumin n'a pas fait de la politique. Il a fait de la peinture. Mais il a peint de là où il était. Et ça, cela change tout à la façon de regarder.