Le peintre qui pointait à l'usine

Un ciel prend feu au-dessus des cheminées d'usine. Regardez cette bande de couchant : l'orange y vibre contre le bleu froid qui descend, sans transition douce, sans demi-teinte pour amortir le choc. Nous sommes à Ivry, au sud-est de Paris, vers 1873, et l'homme qui a posé ces couleurs s'appelle Armand Guillaumin. Tenez ce nom : c'est le coloriste le plus violent du groupe impressionniste, celui qui pousse la teinte jusqu'à l'incandescence vingt ans avant Van Gogh et les Fauves. Là où Monet cherche la nuance vraie de la lumière, lui force l'accord. La fumée qui monte des toits ne salit pas le tableau : elle l'embrase.

Pour comprendre cette audace, revenons au point de départ. Armand Guillaumin naît à Paris le seize février 1841, d'une famille modeste. Adolescent, il travaille dans la lingerie d'un oncle et suit des cours de dessin le soir. Très tôt, c'est la Seine qui l'aimante. Cette vue du fleuve, peinte vers 1871, montre un peintre encore jeune, déjà tout entier tourné vers la berge urbaine : pas un monument, pas une cathédrale, juste l'eau, le quai, le ciel bas d'une ville qui travaille. La couleur y cherche déjà sa saturation. On sent un homme qui n'a pas appris la peinture dans les ateliers chics, et qui ne s'en excusera jamais.

En 1861, il pousse la porte de l'Académie Suisse, un atelier libre, sans concours, sans jury, sans maître qui corrige. Il y rencontre deux hommes qui resteront ses amis pour la vie : Camille Pissarro et Paul Cézanne. Ensemble, ils essuient le mépris officiel et exposent au fameux Salon des Refusés de 1863. Voyez cette première version du couchant d'Ivry, peinte vers 1869 : la palette est encore sombre, retenue, presque terreuse par endroits. Comparez-la mentalement à celle de tout à l'heure. En quelques années, le même motif, le même ciel d'usine, va passer de la pénombre à l'embrasement. La saturation monte, comme une fièvre qu'on apprend à assumer.

Cette montée a une méthode, et il la partage avec Cézanne : dessiner en couleur. Plutôt que de cerner les formes d'un trait puis de les remplir, comme l'enseigne l'Académie, Guillaumin construit le tableau par plans de couleur posés côte à côte. Regardez cette Place Valhubert, près de la Seine : il n'y a presque pas de ligne. La chaussée, les arbres, les façades, le ciel tiennent par des touches franches juxtaposées, chacune trouvant sa place comme une pièce de mosaïque. La forme naît de l'accord des tons, pas du contour. C'est une grammaire que Cézanne mènera plus loin encore, mais elle se forge ici, à trois, sur le motif, loin des salles d'examen.

Il y a pourtant une chose que Guillaumin ne partage avec presque aucun autre impressionniste : il n'a pas le temps. Pour vivre, il est employé, d'abord à la Compagnie du chemin de fer d'Orléans, puis, à partir de 1872, à l'administration des Ponts et Chaussées. Un emploi de bureau, du matin au soir, qu'il gardera près de vingt ans. Alors il peint quand il peut : à l'aube avant d'aller pointer, au crépuscule en rentrant. Et cette contrainte fabrique un style. Regardez cette Seine à Charenton saisie au petit jour : la lumière arrive de côté, rasante, elle allonge les ombres et dore les berges. Les heures obliques, les contre-jours, ce ne sont pas des caprices d'artiste. Ce sont les seules heures qu'un salarié pouvait peindre.

Il y a même une ironie tranquille dans ses sujets. Cet homme employé à l'administration des ponts et des routes peint, en 1874, un aqueduc et son talus de chemin de fer, à Arcueil, dans la banlieue sud. Les arches enjambent le tableau, la voie ferrée file vers la droite. Beaucoup d'impressionnistes fuient ces motifs vers les guinguettes et les bords de Seine de loisir. Lui regarde sans détour l'envers productif de la ville, l'ouvrage d'ingénieur qu'il côtoie chaque jour. Et il le traite en pleine couleur, par plans, avec le même soin qu'un autre mettrait à une prairie. Le faubourg industriel n'est pas pour lui une laideur à corriger : c'est un motif, digne du pinceau.

Malgré ce métier qui le retient, il ne lâche jamais le groupe. Guillaumin participe à six des huit expositions impressionnistes : la toute première, en 1874, chez le photographe Nadar, et jusqu'à la dernière, en 1886, celle de Seurat et de la Grande Jatte. Ce Pont Louis-Philippe, peint en 1875, dit cette fidélité au motif parisien : la Seine encore, ses berges, son arche, sous un ciel changeant rendu par des touches mobiles. La forme reste lisible, l'atmosphère est vraie. Il est là, présent, exposant, alors même que sa peinture ne se vend presque pas. Pendant que d'autres misent tout sur un marchand, lui peint d'abord pour tenir son rang dans l'aventure.

Et puis il y a ce regard qu'il pose sur lui-même. En 1878, Guillaumin se peint palette à la main. Le fond est sombre, presque brun, mais sur la palette et sur le visage courent des touches vives, comme si la couleur ne pouvait s'empêcher de mordre l'ombre. Il ne se montre ni en bourgeois ni en dandy : il se montre en peintre, l'outil au poing, revendiquant le métier qu'un emploi salarié lui dispute jour après jour. Ce portrait est une déclaration silencieuse. Toute la journée, il est un employé de bureau. À l'aube et au crépuscule, il est cela : un homme qui tient une palette, et qui sait exactement ce qu'il veut en faire.

Revenons une dernière fois à la berge. Ces quais de la Seine aux abords de Paris, peints vers 1873, résument tout : l'eau, le travail, et ce ciel saturé qui ne demande qu'à brûler davantage. Tout est déjà là, en germe, dans la palette d'un homme qui peignait entre deux journées d'usine. Dans les épisodes qui viennent, nous suivrons cette couleur : l'envers ouvrier de la Seine, le grand couchant d'Ivry plan par plan, le billet de loterie qui le libérera enfin, et ce jeune Hollandais venu à Paris qui regardera ses ciels et y trouvera de quoi enflammer les siens. Le ciel d'Ivry, vous le verrez, annonce déjà les blés d'Auvers.