Le peintre qui pointait à l'usine

Armand Guillaumin s'est peint plusieurs fois au cours de sa vie, avec cette franchise directe qui distingue ses autoportraits. Pas de pose alanguie, pas de mise en scène du génie tourmenté. Un homme qui regarde en face, qui sait ce que travailler veut dire. Parce que Guillaumin, contrairement à Monet qui vivait d'avances sur marchands, contrairement à Cézanne qui bénéficiait de la rente paternelle, a pointé à l'usine. Il a eu des horaires, un supérieur hiérarchique, une feuille de présence. Il est le seul parmi les grands impressionnistes à avoir exercé un emploi salarié pendant la majeure partie de sa carrière de peintre.

Né en 1841 à Paris, dans une famille modeste originaire de l'Allier, il arrive dans la capitale très jeune. À vingt ans, il fréquente l'Académie Suisse, un atelier libre du quai des Orfèvres où l'on dessine d'après modèle sans professeur, pour une somme modique. C'est là qu'il rencontre Cézanne et Pissarro. Trois jeunes hommes du même désir, mais pas du même bord économique. Cézanne reçoit de l'argent de son père banquier. Pissarro peut s'appuyer sur sa famille. Guillaumin, lui, n'a pas ce filet. Il doit trouver un emploi.

Il travaillera pendant des années pour la ville de Paris, d'abord pour une compagnie de chemins de fer, puis à l'administration des Ponts et Chaussées, enfin aux travaux de la voirie municipale. La nuit, le dimanche, les jours fériés, il peint. Il serait commode de romanticiser ce rythme, d'en faire la preuve que le génie triomphe de tout. Mais c'est d'abord un fait de classe. La peinture impressionniste demande du temps. Elle demande de pouvoir partir à Argenteuil, à Pontoise, à Giverny. Guillaumin peint quand les autres dorment.

Ce tableau de 1873, Soleil couchant à Ivry, aujourd'hui au musée d'Orsay, dit tout sur son territoire. Le soleil descend sur les faubourgs du sud-est de Paris. Des cheminées d'usines crachent une fumée qui se mêle aux nuages orangés du couchant. La Seine est là, au fond, bordeaux et or. Ce n'est pas la lumière de la campagne normande ni les falaises d'Étretat. C'est Ivry, commune ouvrière en pleine expansion industrielle. Et Guillaumin en fait quelque chose de presque violent dans l'intensité, une beauté qui ne cherche pas à se faire pardonner d'être là où elle est.

Le choix de ce territoire n'est pas un programme politique affiché. Guillaumin peint ce qu'il connaît. Ses sujets, ce sont les berges de la Seine au niveau des entrepôts, les quais où s'amassent le charbon et les marchandises, les rives industrielles au sud et à l'est de Paris. Pendant que ses contemporains capturent les régates et les guinguettes de la bourgeoisie en villégiature, il peint les lieux traversés par ceux qui construisent la modernité que d'autres visitent le dimanche. La différence est dans le regard : il regarde là où il vit, pas là où il aspire à aller.

Cézanne lui dira un jour qu'il est le coloriste de l'avenir. Ce n'est pas un compliment de salon. Cézanne choisit ses mots. Ce qu'il voit dans la peinture de Guillaumin, c'est quelque chose d'excessif dans l'usage de la couleur, des rouges qui débordent, des oranges presque insoutenables, des ombres bleues et violettes qui ne cherchent pas à imiter la nature mais à la dépasser. Regardez les glacières d'Ivry qu'il peint, les carrières de la région parisienne : les tons sont poussés à une intensité qui préfigure le fauvisme de vingt ans. Une façon de voir que personne d'autre dans ce groupe ne partage tout à fait.

Il expose à cinq des huit expositions impressionnistes, de 1874 à 1886. Il est là dès la première, dans l'atelier de Nadar, boulevard des Capucines, quand la presse ricane et que le public vient pour se moquer. Ce qu'on retient rarement : le lendemain matin, Guillaumin reprend son travail. Le scandale impressionniste n'a pas, pour lui, de lendemain flottant. Il a pointé à huit heures.

Dans les années 1880, il rencontre Vincent van Gogh, qui séjourne à Paris chez son frère Théo. Van Gogh est frappé par ses couleurs et le dit dans ses lettres. Il copie même l'une de ses compositions, une manière de s'en imprégner. Ce passage entre deux peintres qui ne viennent pas du même monde, l'un fils de pasteur hollandais en rupture, l'autre fonctionnaire parisien qui compte ses jours de congé, est un moment réel et peu raconté de cette histoire.

En 1891, Guillaumin a cinquante ans. Il gagne à la tombola des artistes, une loterie organisée par les peintres pour s'entraider financièrement. Le lot lui donne assez pour vivre sans travailler. Il quitte son emploi. Pour la première fois de sa vie d'adulte, il peut peindre le matin. Ce moment mérite qu'on s'y arrête. Cinquante ans. Trente ans de double journée. Et enfin, le temps.

Les tableaux qui suivent montrent ce que le temps libéré rend possible. Guillaumin part dans la Creuse, en Auvergne, sur les côtes normandes. La couleur s'intensifie encore. Les paysages de la vallée de la Creuse qu'il peint dans les années 1890 montrent des teintes presque irréelles, des ocres et des violets construits par un choix délibéré de voir plus fort que le réel. Il peint jusqu'à ses quatre-vingt-cinq ans. Il meurt en 1927, après avoir vu naître le fauvisme et l'abstraction.

Pourquoi Guillaumin reste-t-il moins connu que Monet ou Renoir ? La réponse n'est pas dans sa peinture. Elle est dans la structure du monde de l'art du dix-neuvième siècle. Les marchands investissent dans les peintres disponibles, ceux qui produisent vite et abondamment, ceux qu'on peut emmener en villégiature. Un homme qui peint le dimanche n'alimente pas une galerie. L'histoire de l'art a retenu ce que le marché a structuré. Guillaumin est là pour nous rappeler que le talent n'a jamais suffi, qu'il faut aussi du temps, et que le temps n'est pas distribué également.