Scène d'été — les corps masculins regardés

Huit jeunes hommes en maillot, au bord d'une rivière, un après-midi sans histoire. Nous sommes sur les rives du Lez, près de Méric, le domaine familial des environs de Montpellier. Bazille peint la scène en 1869, sur un grand carré de près d'un mètre soixante de côté. Regardez comme la troupe se répartit : l'un debout sur la berge, un autre assis qui dénoue ses vêtements, deux baigneurs dans l'eau verte, et, au centre exact, deux lutteurs accrochés l'un à l'autre. Tout autour, les hauts peupliers blancs filtrent la lumière et la rabattent en taches fraîches sur les épaules. L'eau est d'un vert sourd, presque opaque, et les chairs claires s'y détachent avec une netteté de découpe. La palette est haute et franche, des roses, des blancs, des verts crus, sans une once de noir dans les ombres. La toile sera reçue au Salon de 1870. C'est un tableau de corps, frontal, assumé, où la baignade ordinaire devient un sujet de grande peinture.

Approchez-vous, et une chose vous frappe : ces corps sont un peu raides, comme posés un par un. Ils le sont. Bazille a d'abord dessiné chaque figure dans son atelier parisien, à part, puis il les a transportées sur la berge et assemblées. C'est son seul dessin connu d'une composition entière, et l'on y voit les deux lutteurs repris dix fois, dans toutes les prises possibles, avant qu'il ne fige leur étreinte. De là vient cette qualité de frise, ce léger arrêt du mouvement : ce ne sont pas des baigneurs surpris, ce sont des modèles construits, alignés sur un plan, puis baignés après coup dans la lumière du Sud. On devine même quelques raccords un peu durs, là où une figure rejoint sa voisine, comme des découpes posées côte à côte. Bazille n'efface pas ces coutures : il garde le contour, le dessin, l'arête nette d'un bras sur le fond, fidèle à sa formation. La méthode est presque académique. Le sujet, lui, ne l'est pas du tout.

Car le motif, Bazille le travaillait déjà l'année d'avant. En 1868, il peint Le Pêcheur à l'épervier : deux jeunes hommes nus au bord du Lez, l'un debout, bras tendus, lançant son filet en plein soleil. La toile est refusée au Salon de 1869. Le scandale n'est pas dans la nudité, le Salon en regorge, mais dans le fait qu'elle soit masculine, athlétique, contemporaine, et qu'aucune fable ne vienne l'excuser. Un homme nu, sans nom de dieu ni de héros, simplement en train de pêcher : voilà ce que le jury ne peut pas avaler. Scène d'été reprend ce corps interdit, mais l'habille d'un maillot et le multiplie par huit.

Pour mesurer la transgression, mettez à côté la grande machine officielle de la décennie : la Naissance de Vénus de Cabanel, 1863, achetée par Napoléon III lui-même. Une femme nue, allongée sur la vague, peau de porcelaine, touche invisible, surface lustrée comme un émail. Le nu est permis parce que le mythe le couvre : c'est une déesse, pas une femme. Bazille fait l'inverse sur tous les points. Il retire la fable, il laisse voir le dessin et la construction au lieu de les lisser, et surtout il change le sexe du corps offert au regard. Là où l'académie donne une Vénus à contempler, lui donne des garçons à l'eau.

Ces deux lutteurs, au cœur de la toile, ont d'ailleurs une ascendance précise. Ils descendent en droite ligne des Lutteurs de Courbet, peints en 1853 : deux hommes massifs, agrippés, en pleine lutte parisienne, corps modernes sans la moindre allégorie. Courbet avait déjà osé le corps populaire, lourd, réel, contre l'idéal lisse de l'École. Bazille hérite de cette audace, mais il resserre la prise, il épure, il fait du combat un motif presque sculptural au centre de sa composition. Le geste violent de Courbet devient chez lui un équilibre tenu, deux masses claires qui tiennent le milieu de la toile.

Et l'autre versant du même héritage est à Montpellier, sous les yeux de Bazille. Au Salon de 1853, Les Lutteurs avaient pour pendant Les Baigneuses de Courbet, cette baigneuse charnue vue de dos qui fit scandale, et qui se trouve aujourd'hui au musée Fabre, dans sa ville. Le rapprochement éclaire tout l'épisode. La tradition offrait le corps de la femme au regard, à la dérobée, sous prétexte de baignade. Bazille prend exactement ce dispositif et y installe des hommes, en pleine lumière, sans détour. Ce sont eux, maintenant, qui sont posés, détaillés, regardés. L'inversion n'est jamais soulignée d'un discours ; elle est simplement là, dans le choix des corps.

Le même été 1869, à quelques lieues de là, un autre peintre travaille le même sujet. Monet plante son chevalet à La Grenouillère, sur la Seine, et écrit justement à Bazille qu'il rêve de peindre ces bains. Mais comparez : chez Monet, les baigneurs se dissolvent en virgules, en reflets brisés, en éclats d'eau ; le corps s'évapore dans la lumière. Chez Bazille, au contraire, chaque figure reste dessinée, modelée, découpée sur le fond. Deux routes s'ouvrent pour le même motif moderne, la même année : l'une dissout la figure, l'autre la construit. Bazille choisit le corps net, et c'est ce qui fait de sa toile autre chose qu'une esquisse atmosphérique.

Cette voie eut une longue descendance. Quinze ans plus tard, de l'autre côté de l'Atlantique, l'Américain Thomas Eakins peint The Swimming Hole, en 1885 : des hommes nus plongeant et se reposant au bord d'une rivière, dans une composition que l'on a rapprochée de Scène d'été. Le corps masculin moderne, offert sans mythe au regard de la peinture, Bazille l'avait posé le premier, en pleine lumière du Lez, et fait accepter au Salon de 1870. Une audace tranquille, peinte à vingt-huit ans, et dont nous ne verrons jamais ce qu'elle aurait donné ensuite.