Pivoines (1870) — qui est anonyme, qui est nommé ?

Elle nous tend des fleurs, et elle nous regarde. Une jeune femme noire, en chemisier blanc à col festonné, des boucles d'oreilles corail, un foulard à carreaux noué sur les cheveux, avance le bras droit et nous offre trois pivoines roses et blanches cueillies dans le panier débordant posé contre elle — tulipes, roses, lilas, un fouillis de couleurs. Le fond est sombre, neutre, et il projette vers nous le visage et le linge clair. La lumière tiède glisse sur la joue. Le regard est frontal, calme, à hauteur du nôtre. Voilà ce qui arrête, dans cette toile de Washington peinte au printemps 1870 : en 1870, une figure noire dans la peinture française est presque toujours une servante reléguée dans un coin. Ici, elle tient le centre, et elle soutient notre œil.

Or Bazille a peint la même femme deux fois. À Montpellier, au musée Fabre, la toile jumelle — exactement le même format, soixante centimètres sur soixante-quinze — montre la même modèle, les mêmes fleurs, mais tout a basculé. Elle baisse les yeux, les deux mains plongées dans le bouquet qu'elle arrange dans un vase, absorbée par son geste. Nous ne sommes plus celui à qui elle tend les pivoines : nous devenons les spectateurs d'un moment qui se passe sans nous. Le peintre tient là une expérience d'atelier : un seul motif, deux régimes de présence. Dans l'une, elle agit vers nous ; dans l'autre, elle travaille à l'intérieur du cadre. La touche, sur les pétales, se dénoue, les verts s'épaississent. Deux manières d'être là, qu'il pèse l'une contre l'autre.

Et le bouquet n'est jamais un simple accessoire. Regardez, deux ans plus tôt, ses Fleurs de 1868, conservées à Grenoble : un vase de faïence de Montpellier posé sur un marbre, des dahlias, des héliotropes, des amarantes entassés dans un désordre apparent. Bazille, comme son ami Fantin-Latour, prend les fleurs au sérieux — ce genre que l'Académie classe tout en bas de l'échelle, sous la peinture d'histoire, sous le portrait, sous le paysage. Les pétales sont bâtis à pleine pâte, la matière est franche, charnue. Revenez maintenant aux Pivoines : le bouquet y est peint avec ce même soin appliqué. C'est un second portrait dans le tableau, la femme et les fleurs traitées à égalité de métier. La pivoine, lourde, ouverte, fendue de blanc, est la fleur que tout ce milieu peint en ce moment.

La même année, dans le même atelier, Bazille avait pourtant fait l'inverse. Dans La Toilette, refusée au Salon de 1870, une femme blanche est assise nue, servie par une femme noire en robe rayée qui se penche vers elle — l'intérieur orientalisant, le contraste des carnations mis en scène pour l'effet. Là, la figure noire est l'accessoire, la main qui sert. On sait, par une lettre à sa mère, que Bazille avait engagé une modèle qu'il décrit comme « une superbe négresse », en notant qu'elle était « ruineusement chère ». Le corps comme une dépense d'atelier, chiffrée. Tenez les deux toiles côte à côte : dans les Pivoines, il sort cette même servante du coin de l'image et il lui donne le tableau entier.

La référence est ouverte, et il ne s'en cache pas. Dans l'Olympia de Manet, peinte en 1863, derrière le nu allongé, une servante noire apporte un bouquet enveloppé de papier. Le cours lui a déjà rendu son nom : Laure, qui posait dans l'atelier de Manet. Bazille connaissait cette toile par cœur ; ses pivoines la citent. Mais il en retourne la géométrie. La servante qui, chez Manet, tend des fleurs depuis l'ombre du fond devient, chez Bazille, toute la surface de la toile, et le bouquet est désormais le sien. Le geste que Manet avait placé au bord, Bazille le déplace au centre.

Ce même printemps, Fantin-Latour peint le portrait de groupe de la nouvelle peinture : Un atelier aux Batignolles. Manet au chevalet, et autour de lui Renoir, Zola, Monet, le musicien Edmond Maître — et Bazille lui-même, grand, debout à droite. Chacun de ces hommes est identifié, catalogué, son nom fixé pour toujours sous la toile. La femme qui, à la même saison, tenait les pivoines, posait dans les mêmes ateliers, était payée, prenait la pose — et n'est entrée sur aucune de ces listes. Le tableau a gardé son visage ; l'archive a gardé le nom des hommes.

Elle avait pourtant une devancière. En 1800, Marie-Guillemine Benoist peignait une femme noire assise, drapée de blanc, le regard droit vers nous — un sujet à part entière, exposé au Salon, acheté par l'État, accroché au Louvre. Pendant deux siècles, le cartel a porté « Portrait d'une négresse ». En 2019, la recherche a rendu son nom au modèle : Madeleine, venue de Guadeloupe. C'est exactement la restitution que les Pivoines réclament en silence. Le nom de la modèle de Bazille ne nous est pas parvenu : effacé de l'archive avant même d'y être inscrit. La toile a retenu ce que les papiers ont laissé tomber.

Refermons sur la fleur. La pivoine — pleine, lourde, qui s'ouvre et se fend — est celle que tout ce cercle peint ; Fantin-Latour en fera même une carrière et un marché anglais. Bazille aurait pu faire de sa modèle une simple bouquetière, un type pittoresque pour amateurs. Au lieu de quoi il lui met les pivoines dans les mains et la laisse nous regarder, posément, sans hâte — et dans la toile jumelle, il la laisse les soigner pour elle seule. Son nom a glissé hors des registres ; la peinture, elle, la garde présente, nommée ou non, au centre de son propre tableau. Bazille se tournera bientôt vers d'autres corps modernes, masculins cette fois, au bord du Lez — et là encore, la question sera de savoir qui a le droit d'être regardé, et comment.