L'Atelier (1870) — l'avant-garde comme entre-soi

On est en 1870, à Paris, rue de La Condamine dans le quartier des Batignolles. Frédéric Bazille peint son propre atelier. Pas seulement le lieu : il peint la tribu. Sur la toile, debout ou assis, une poignée d'hommes discutent de peinture, examinent une œuvre posée sur un chevalet. La lumière entre par les grandes baies vitrées du haut. Les murs sont couverts de tableaux. C'est un manifeste déguisé en portrait de groupe.

Regardons les silhouettes. Bazille lui-même se place dans la composition : grand, mince, au centre ou presque — une tradition rapportée par des contemporains dit que c'est Manet qui a peint cette figure de Bazille, en quelques coups de pinceau rapides dans l'atelier partagé. Renoir est là, Monet selon certaines identifications. À gauche, assis au piano, Edmond Maître, ami proche de Bazille depuis leurs années de jeunesse parisiennes. C'est un tableau de réseau autant qu'une scène de travail.

Les murs sont aussi signifiants que les figures. On reconnaît des œuvres de Bazille lui-même accrochées à hauteur de regard, dont La Toilette, peinte la même année. Ces tableaux sur les murs, c'est la revendication d'une production, d'une légitimité. L'atelier n'est pas un lieu de travail solitaire : c'est une galerie privée, une salle de délibération. Les œuvres accrochées jugent les visiteurs autant que les visiteurs les jugent.

Première lentille : qui peut avoir un atelier comme celui-là à Paris en 1870 ? Bazille est fils d'une grande famille protestante de Montpellier, propriétaires terriens du Languedoc. Son père lui verse une rente régulière. Quand ses toiles ne se vendent pas — et elles ne se vendent pas — il continue de peindre. Ce n'est pas du talent seul que vient cette liberté. C'est du capital familial. La plupart des hommes représentés dans ce tableau partagent cette condition : bourgeois, souvent aisés, jamais véritablement contraints de peindre pour manger dans l'immédiat.

Regardons Bazille dans son propre tableau. Se peindre dans son atelier, se mettre en scène comme membre d'un groupe, construire une image collective à laquelle on appartient soi-même : c'est un acte de définition autant que de peinture. Bazille dit, voilà mon monde, voilà mon camp, voilà l'avant-garde à laquelle j'appartiens. En 1870, à vingt-huit ans, il n'a aucune raison de croire que ce sera son dernier grand tableau.

Cherchez une femme dans ce tableau. Vous n'en trouverez pas. Pourtant Berthe Morisot fréquente le même cercle, expose avec les mêmes hommes, travaille avec la même radicalité formelle. Eva Gonzalès est dans l'atelier de Manet à cette période. Marie Bracquemond peint. Mais l'atelier de la rue de La Condamine est un espace exclusivement masculin. Les femmes sont tenues à l'écart de ces lieux de sociabilité artistique informelle : les cafés, les dîners, les ateliers partagés où se forge l'avant-garde. Ce que le tableau montre, c'est aussi ce qu'il efface.

Le piano à gauche dit quelque chose de précis. Edmond Maître est musicien amateur sérieux, Bazille joue lui aussi. L'avant-garde des Batignolles, c'est une avant-garde cultivée au sens pleinement bourgeois du terme : littérature, musique, peinture réunies dans un même espace. La modernité qu'ils revendiquent est une modernité de classe. Ils rompent avec l'académisme des formes, mais ils reconduisent l'exclusivité des milieux.

1870, c'est aussi l'année où tout s'effondre. En juillet, la France déclare la guerre à la Prusse. En août, Bazille s'engage volontairement dans un régiment de zouaves. En novembre, il est tué à la bataille de Beaune-la-Rolande. Il a vingt-huit ans. L'Atelier de la rue de La Condamine, ce manifeste joyeux de l'entre-soi avant-gardiste, devient rétrospectivement une image de ce qui va disparaître : un monde, une confiance, un temps suspendu juste avant le désastre.

Les toiles accrochées dans ce tableau ont une drôle de destinée. Une grande partie de l'œuvre de Bazille est conservée par sa famille, puis donnée progressivement au Musée Fabre de Montpellier. Le capital qui a permis à Bazille de peindre assure aussi, après sa mort, la survie de ce qu'il a peint. D'autres artistes morts jeunes et sans famille fortunée n'ont pas cette chance : leurs œuvres se dispersent, se perdent, se vendent pour rien. La survie d'une œuvre n'est pas neutre.

L'Atelier de 1870 est souvent lu comme une image de fraternité artistique, de solidarité entre pairs. C'est une réalité. Mais c'est une fraternité sélective. Elle repose sur un accès partagé à des ressources — rentes, ateliers, temps libre — que la plupart des peintres de cette époque n'ont tout simplement pas. Elle exclut les femmes, elle exclut ceux qui n'ont pas de rente, elle exclut ceux qui viennent d'ailleurs. Ce tableau, c'est l'avant-garde telle qu'elle existe vraiment : provocatrice dans ses formes, conservatrice dans ses cercles. Et c'est précisément pour ça qu'il vaut la peine de le regarder sans se contenter d'y voir une belle image du génie collectif.