L'argent dans l'atelier — Femmes au jardin

Un homme creuse une tranchée dans un jardin. Pas un jardinier, un peintre. Au printemps 1866, près de la gare de Ville-d'Avray, Claude Monet loue une petite maison et plante dans la pelouse une toile de deux mètres cinquante de haut. Elle est si grande qu'il ne peut pas en atteindre le sommet. Alors il enterre le bas dans une fosse et fait descendre le châssis au fond, avec un système de poulies, pour peindre le haut sans bouger, sans jamais rentrer à l'atelier. Voilà la toile, et voilà l'épisode : Femmes au jardin. Quatre femmes en robes claires dans un soleil violent. L'une est assise sur l'herbe, sa jupe étalée en corolle blanche ; une autre s'incline vers un massif et tend la main vers une fleur ; une troisième s'abrite sous une ombrelle ; la dernière marche au fond, dans l'allée de sable clair. Le modèle est presque toujours le même, Camille Doncieux, la compagne du peintre, qui a posé pour les quatre.

Pour mesurer l'audace, il faut se rappeler contre quoi elle se dresse. Trois ans plus tôt, au Salon des Refusés, Manet avait fait scandale avec son Déjeuner sur l'herbe : des figures dans une clairière, dont une femme nue qui nous fixe. Mais regardez la lumière de ce tableau-là. Elle est froide, égale, sans heure ni saison. Les corps sont éclairés comme dans un atelier, posés sur le paysage plutôt que dedans, les ombres presque absentes. C'est la convention que Monet veut renverser. Lui ne veut ni le nu ni la provocation : il veut la vraie lumière d'un vrai jardin, celle qui tremble, qui colore, qui change d'une minute à l'autre.

Il s'y était déjà cassé les dents. Juste avant, Monet avait lancé son propre Déjeuner sur l'herbe, un colosse de plus de quatre mètres de large, pour battre Manet sur son terrain mais en plein air véritable. Le tableau ne fut jamais fini. Trop grand, peint en partie à l'atelier d'après des études faites dehors, roulé puis laissé en gage à un propriétaire, abîmé par l'humidité, il finit découpé en morceaux dont quelques fragments survivent. La leçon est dure : un groupe de figures à cette échelle ne se construit pas d'un bloc. Femmes au jardin est la deuxième tentative, plus modeste de format, plus disciplinée, peinte cette fois entièrement sur le motif.

La même année, pourtant, Monet montre qu'il sait jouer la carte sûre. Il peint Camille, la femme à la robe verte, vite, à l'atelier, dans une lumière classique. Une jeune femme de dos qui tourne la tête, une magnifique robe rayée vert et noir, un coup de pinceau large et chaud. Et le Salon de 1866 l'accepte. Un peu de succès, un peu de bruit autour de son nom. C'était la route ouverte : des portraits d'atelier, vendables, dans le goût du jury. Au lieu de la suivre, Monet s'enterre, au sens propre, dans un jardin pour une toile qu'aucun Salon ne voudra. Tout l'écart est là, entre ce qui se vend et ce que l'on risque.

Revenons à la grande toile et approchons-nous de l'allée. Les ombres, sous les robes, sur le sable, ne sont ni brunes ni noires. Elles sont violettes, bleues, traversées du vert que les feuilles renvoient. La lumière passe à travers le feuillage et dépose des taches claires sur les épaules, sur les jupes. Le bouquet que la femme debout est en train de cueillir, ce n'est que trois ou quatre touches chargées de couleur, sans contour. Rien n'est cerné d'un trait. La forme tient par la couleur seule. Surface lisse, dessin appuyé, ombre brune, fini léché : tout l'idéal de l'académie est congédié dans cette seule pelouse ensoleillée.

Et maintenant, la question qui donne son titre à l'épisode : qui achète une chose pareille ? Le voici, peint par Renoir en 1867, debout à son chevalet en train de peindre un héron mort. Un grand jeune homme anguleux, penché sur sa toile. Frédéric Bazille, fils d'une famille protestante de viticulteurs de Montpellier, assez riche pour peindre sans vendre. Il partage ses ateliers avec Monet et Renoir, et c'est lui qui paie le loyer. Dans le groupe qui invente l'impressionnisme, il est celui par qui l'argent passe.

Le lien était déjà visible un an plus tôt. Monet s'était blessé à la jambe, et Bazille l'avait peint alité dans une chambre, avec un dispositif bricolé, des seaux suspendus qui font goutter de l'eau sur la blessure. Le peintre soigne le peintre. C'est cette amitié-là, faite de loyers payés et de soins, qui va, en 1867, se transformer en sauvetage. Car cette année-là, Femmes au jardin est refusée au Salon. Le jury la trouve trop grande, trop verte, trop dehors, et reproche justement ces ombres bleues sur les robes blanches que Monet a peintes parce qu'il a regardé la lumière. Le refus est une catastrophe : une toile de cette taille, invendue, c'est des mois de travail perdus, et Monet est à bout.

Bazille achète la toile. Deux mille cinq cents francs, payés cinquante francs par mois : autant une pension qu'un prix. Il l'emporte chez lui, à Montpellier, et elle restera dans sa famille. Regardez cet autre tableau, l'atelier qu'il avait partagé avec Monet rue de Furstenberg, deux fauteuils, des toiles contre les murs, le ciel d'hiver dans l'embrasure : voilà le décor réel de cette camaraderie. Ce qui se joue dans l'achat est simple à dire et lourd de conséquences : sans l'argent du vignoble languedocien, une expérience que le jury vient de rejeter aurait disparu. Le capital ne fait pas la peinture, mais il lui permet de survivre à un refus.

Et l'expérience a survécu. Dès l'année suivante, Monet peint la Terrasse à Sainte-Adresse : des figures assises en plein soleil, des drapeaux qui claquent au vent, la mer, un jardin embrasé de couleurs. Le problème de la figure dans la vraie lumière, celui qui avait coûté une tranchée et l'argent d'un ami, il le tient désormais avec aisance. Femmes au jardin, la toile que personne n'avait voulue, le plus grand pari d'un peintre de vingt-six ans, est aujourd'hui l'une des fiertés du musée d'Orsay. Elle le doit à un autre peintre, plus jeune encore, qui a cru avant tout le monde qu'elle valait bien l'argent des vignes.