L'argent dans l'atelier — Femmes au jardin (1866)

Au printemps 1866, Claude Monet entreprend une toile d'une ambition démesurée. Deux mètres cinquante-cinq de hauteur, deux mètres cinq de largeur : Femmes au jardin est une machine de guerre destinée au Salon. Pour travailler les parties hautes sans déformer la perspective, Monet fait creuser une tranchée dans la terre du jardin qu'il a loué à Chailly-en-Bière. Il descend la toile en fonçant un palan, remonte, redescend. Ce n'est pas de la légende : c'est de la physique appliquée à un problème d'argent. Ce format-là, d'ordinaire, on le réserve aux grandes compositions historiques. Monet, lui, peint des robes dans l'herbe.

Regardons ces quatre femmes. Elles ont toutes le même visage : celui de Camille Doncieux, la compagne de Monet, vingt ans en 1866. Modèle unique démultiplié, elle traverse le tableau en robes de soie blanche et bleue, sans que le peintre ait à payer plusieurs modèles professionnels. La coquetterie du dispositif masque une contrainte économique très concrète. Monet est sans argent. Il emprunte, il supplie son père, il doit au marchand de couleurs. Ces femmes élégantes dans un beau jardin, c'est le rêve de la vie bourgeoise peint depuis la précarité absolue.

Le jardin lui-même appelle une question : à qui appartient-il ? Ce n'est pas le jardinet d'un ouvrier. Les allées sont larges, les arbres taillés, les robes ont des crinolines qui supposent du personnel pour les entretenir. Toute la scène respire le loisir de classe. Ces femmes ne travaillent pas : elles se promènent, cueillent une fleur, bavardent à l'ombre. La vie moderne que revendiquent les futurs impressionnistes, c'est aussi ça — regarder le monde de ceux qui ont du temps, depuis le point de vue de celui qui manque de tout. Monet regarde vers le haut. C'est un regard documentaire autant qu'un regard de désir.

En 1867, le jury du Salon refuse Femmes au jardin. Le tableau est trop grand, trop vert, trop dehors. On lui reproche la brutalité des ombres bleues sur les robes blanches — ces mêmes ombres que Monet a peintes parce qu'il a regardé la lumière, pas parce qu'il a appliqué une règle académique. Le refus est une catastrophe financière. Une toile de cette taille, non vendue, c'est des mois de travail, des centaines de francs de matériaux, un pari raté. C'est à ce moment précis que Frédéric Bazille intervient.

Pour comprendre qui est Bazille, regardons brièvement La Réunion de famille, qu'il peint la même année, en 1867, dans la propriété familiale de Méric, près de Montpellier. Une dizaine de personnes en tenue d'été, sous de vieux arbres. Les hommes ont des vestons sombres, les femmes des robes claires. Bazille se représente debout à gauche, grand, parfaitement à sa place. Ce n'est pas une scène de vacances : c'est un autoportrait de classe. Le père de Bazille est vigneron-propriétaire dans l'Hérault, Protestant, rentier rural. Cette propriété, c'est la caution qui rend Paris possible.

Car Bazille, à Paris, paie. Il loue les ateliers successifs où il partage son espace avec ceux qui ne peuvent pas se le payer seuls. En 1870, il se représente dans L'Atelier de la rue de La Condamine, une grande pièce claire du quartier des Batignolles. On y reconnaît Manet, Monet, Renoir, Zola, Edmond Maître. Bazille s'est peint lui-même, grand, debout près de son chevalet. C'est un portrait collectif de l'avant-garde, exécuté depuis la position de celui qui signe le bail.

Dans ce tableau, chaque visage appartient à une situation différente. Renoir est fils d'un tailleur de Limoges, Monet est en fuite de ses créanciers. Bazille, lui, a les vignes du Languedoc derrière lui. L'atelier n'est pas un lieu neutre : c'est une infrastructure. Et comme toute infrastructure, elle a un propriétaire. Ce n'est pas un reproche : c'est une description. L'argent du Midi irrigue l'avant-garde parisienne, et sans lui, les conditions matérielles de plusieurs carrières majeures n'auraient tout simplement pas existé.

Revenons à Femmes au jardin, refusée par le Salon en 1867. Bazille rachète la toile à Monet pour deux mille cinq cents francs. Il ne les verse pas d'un coup : il installe une mensualité de cinquante francs, ce qui ressemble à une aide déguisée autant qu'à un vrai achat. Il accroche la toile dans son atelier, où elle sera visible dans le fond de plusieurs de ses propres peintures, présence discrète d'un pacte entre amis. Ce geste n'est pas du mécénat classique, pas un riche qui collectionne un pauvre. C'est quelqu'un qui dispose d'un capital et qui choisit de le mettre au service d'une amitié, et d'une vision.

Ce que Bazille rend possible, au fond, c'est du temps. Du temps à Monet pour peindre sans chercher un emploi alimentaire. La solidarité est réelle, et elle est touchante. Mais elle est structurellement impossible sans le capital familial languedocien. L'histoire de l'art retient les toiles. Elle demande rarement qui a payé la tranchée dans laquelle Monet a descendu sa toile pour atteindre les frondaisons. Femmes au jardin est aujourd'hui au Musée d'Orsay. Elle y est arrivée parce qu'un jeune homme du Languedoc avait de l'argent, qu'il avait des amis, et qu'il avait choisi d'en faire quelque chose. Il ne verra pas ces toiles accrochées aux cimaises des musées. Il a vingt-neuf ans quand il meurt à Beaune-la-Rolande, en novembre 1870, emporté par la guerre. L'argent avait rendu tout cela possible. La guerre efface le reste.