Un fondateur hors Paris

Un jeune homme sort de la pénombre. Il a vingt-quatre ans, une palette à la main, et il nous regarde droit dans les yeux. C'est lui qui peint, et c'est lui qu'on voit : Frédéric Bazille s'est représenté de face, le visage à demi mangé par l'ombre, la lumière prise sur le front, le col et la manche. Le geste est direct, presque photographique, sans pose noble ni décor. Retenez ce regard, parce qu'il dit déjà l'essentiel. Bazille n'est pas un Parisien. Il est né à Montpellier, dans le Midi, et il a tenu à ce qu'on le voie un pinceau à la main, lui que sa famille avait envoyé à Paris pour étudier la médecine. La peinture, ici, n'est pas un loisir : c'est une déclaration.

Reculons de deux ans, jusqu'à sa première vraie toile du Sud. Une jeune femme assise de dos, sa cousine Thérèse, robe à fines rayures rose et gris, posée sur le muret bas d'une terrasse. Devant elle, le village de Castelnau-le-Lez chauffe au soleil, ocre et tuile. C'est La Robe rose, peinte en 1864. Regardez comme la robe est dessinée : les bords sont nets, la silhouette découpée, le contour tenu. Là où Monet, bientôt, dissoudra tout dans la vibration de l'air, Bazille garde la ligne. Et voyez l'accord de couleur : le rose tendre et le gris de la robe contre l'ocre brûlé des toits, deux familles de tons qui se répondent d'un bord à l'autre de la toile. La lumière est franche, posée bien à plat sur la pierre claire de la terrasse. Cette terrasse, justement, c'est celle du domaine de Méric, la propriété familiale. Une fortune bâtie sur les vignes du Languedoc, et qui lui donne le luxe rare de peindre sans avoir à vendre.

Montez maintenant à Paris, où il s'installe en 1862. Officiellement pour la médecine, réellement pour la peinture. Il entre à l'atelier du peintre Charles Gleyre, et c'est là, devant le même modèle, qu'il rencontre Monet, Renoir et Sisley. Le noyau du futur impressionnisme tient dans cette salle. De cette époque, voici une petite toile sobre : l'atelier de la rue de Furstenberg, qu'il partage avec Monet, juste au-dessus de l'ancien atelier de Delacroix. Un poêle qui rougeoie, des toiles retournées, un désordre soigneusement rangé. Ce n'est pas un décor : c'est un manifeste de la vie d'artiste qu'il s'est choisie.

Cette vie-là est faite d'amitié, et il la peint. En 1865, dans la forêt de Fontainebleau, Monet se blesse à la jambe. Bazille le veille et le peint, alité, sous un dispositif d'arrosage bricolé qui goutte sur le bandage pour calmer la douleur. La toile s'appelle parfois L'Ambulance improvisée. Un sujet minuscule, intime, sans grandeur officielle, et pourtant tout y est tendre et exact : le pli des draps, la pénombre de la chambre, le soin d'un peintre porté à un autre. La peinture moderne commence aussi par là, par ce que l'art académique n'aurait jamais jugé digne d'un tableau.

Deux ans plus tard, il fait le portrait de Renoir. Le peintre est replié dans un fauteuil, genoux remontés, lavallière bleue, le visage calme. Le fond est neutre, presque vide, et la figure s'y détache d'un seul bloc, cernée d'un trait sûr. C'est encore la marque de Bazille : ce dessin conservé, à demi hérité de l'enseignement classique, qu'il retourne en force plastique. La bande des amis se peint elle-même, et chacun fixe l'autre dans la matière. Renoir, le même hiver, lui rendra la politesse en le peignant à son chevalet.

La même année, dans l'atelier de la rue Visconti, il accroche un héron gris à une table de bois et le peint, suspendu par les pattes, plumes déployées. Nature morte au héron, 1867. À côté de lui, Sisley peint le même oiseau, le même jour : deux toiles nées d'une amitié et d'un même hommage à Manet, dont les natures mortes les fascinent. Regardez la sûreté du dessin de l'aile, la palette de gris, de blancs, de bruns sobres. On tient là, dans un genre que l'Académie place tout en bas de son échelle, une leçon de métier que ces jeunes gens se donnent entre eux.

Puis Bazille retourne vers sa lumière, la vraie, celle du Sud. Au printemps 1867, il va peindre à Aigues-Mortes, près de Montpellier, en se fixant un défi : des paysages absolument simples. Voici les remparts médiévaux de la ville, vus de près, écrasés sous un grand ciel. Le soleil méridional flambe à travers l'arche de la porte, tandis que l'ombre de l'après-midi enveloppe un cheval de Camargue et deux silhouettes minuscules. Tout l'enjeu est là, dans ce contraste tranchant entre la pierre éclatante et l'ombre fraîche, et dans le bleu profond de cette ombre, qui n'est jamais noire. C'est une lumière sèche, haute, sans buée, que Paris ne connaît pas. Bazille tend la toile presque à l'horizontale, ciel immense en haut, muraille basse au milieu : il pense déjà en paysagiste, et il pense grand, comme on pense une machine de Salon.

Finissons devant la toile qui le révèle. Vue de village, 1868. Une jeune Italienne en robe claire, assise à l'ombre d'un arbre, et derrière elle, en contrebas, le village de Castelnau noyé de plein soleil. La figure dans l'ombre, le paysage dans la lumière : c'est tout le programme de Bazille en une image, la figure nette tenue par le dessin et baignée de clarté méridionale. Au Salon de 1869, une jeune peintre du nom de Berthe Morisot s'arrête devant et admire cette grande lumière. Elle a vu juste. Voilà la troisième voie de l'impressionnisme naissant : ni la brume de Monet, ni la chair fondue de Renoir, mais la figure claire dans le soleil du Sud. Et cette fortune des vignes qui éclaire ses terrasses, on va la voir, à l'épisode suivant, acheter pour deux mille cinq cents francs un tableau de Monet.