Le legs refusé (1894-1896) : l'État contre l'avant-garde

Gustave Caillebotte meurt le 21 février 1894, à quarante-cinq ans, d'une congestion cérébrale survenue dans son jardin de Petit-Gennevilliers. Monet, Pissarro et Renoir portent son cercueil. Avant de mourir, Caillebotte a rédigé un testament précis : il lègue à l'État français sa collection de soixante-sept toiles impressionnistes, à une condition explicite — ces œuvres entreront au Louvre, visibles de tous, pas dans une réserve. C'est là que commence une bataille de deux ans entre un patrimoine légué et un État qui n'en veut qu'une partie.

Devant cette vue de Paris sous la pluie — Caillebotte l'a peinte en 1877, rue de Moscou, dans le huitième arrondissement redessiné par Haussmann —, on mesure ce qui est en jeu. C'est l'un des tableaux les plus ambitieux de la collection. Il dit quelque chose de l'espace social que Caillebotte habitait : un Paris bourgeois, propre, rectilinéaire, construit sur l'expropriation des classes populaires. C'est avec la fortune issue de ce Paris-là que Caillebotte avait acheté, pendant vingt ans, les toiles que ses amis ne vendaient pas.

Regardons ensuite cette toile de Renoir, le Bal du Moulin de la Galette, peinte en 1876. Elle fait partie du legs. Caillebotte l'avait achetée directement à l'artiste quand personne ne voulait de l'impressionnisme. La collection comprend aussi des Monet, des Pissarro, des Sisley, des Degas — et dix-huit Cézanne. Soixante-sept œuvres rassemblées non pas pour spéculer, mais parce que Caillebotte croyait en ces peintres avec ses propres deniers, issus d'une fortune familiale bâtie dans la literie et les textiles militaires sous le second Empire.

Pierre-Auguste Renoir est désigné exécuteur testamentaire — ce qui place ce bénéficiaire du legs en position d'en négocier l'acceptation. Plusieurs de ses propres toiles figurent dans la collection. La Balançoire en fait partie. Renoir va passer deux ans à faire la navette entre amis peintres et bureaux ministériels, patient, tenace, épuisant les voies officielles avec une persistance que sa réputation d'homme simple dissimule souvent. Ce n'est pas une situation confortable, et il ne prétend pas le contraire.

L'opposition vient de l'Institut de France, et en particulier de Jean-Léon Gérôme, peintre académique au faîte de sa gloire officielle. Il parle d'ordure et affirme qu'admettre ces toiles dans un palais de l'État serait une honte nationale. Ce n'est pas un emportement : c'est une conviction profonde. Ce qui est en jeu, c'est la définition de ce que l'État français reconnaît comme art légitime. L'Académie tient ce monopole depuis deux siècles. Le legs Caillebotte menace de le fissurer de l'intérieur, et les Raboteurs de parquet, refusés par le Salon en 1875, illustrent exactement ce que l'institution voulait maintenir à distance.

C'est autour de Cézanne que la bataille est la plus vive. Ses paysages de Provence, ses natures mortes, ses silhouettes de baigneurs : ce sont les dix-huit Cézanne du legs qui provoquent les réactions les plus violentes chez les académiciens. Pour eux, ces formes massives, ces touches épaissies, ces couleurs sans convention, ce n'est pas de la peinture. Pour eux, Cézanne est l'exemple même de l'échec ou de la paresse. Mais c'est précisément ce que les académiciens rejettent qui va devenir, dans les décennies suivantes, le fondement de toute la modernité picturale.

Les journaux s'emparent de l'affaire. Certains défendent l'avant-garde, d'autres amplifient le scandale. Ce qui frappe, c'est que le débat ne porte jamais sur les conditions concrètes dans lesquelles ces peintres ont travaillé : les refus répétés du Salon, les années de dèche, les marchands qui prenaient les toiles pour rien. La presse parle d'art, de gloire nationale, de morale publique. Elle ne demande pas pourquoi c'est un homme de fortune qui a dû constituer ce corpus pour qu'il survive — ni ce que cela révèle sur les structures du monde de l'art.

En 1896, un compromis est arraché. L'État accepte trente-huit toiles sur soixante-sept et en refuse vingt-neuf. Les Cézanne sont les plus touchés : sur dix-huit, six seulement passent. Les Pissarro, les Monet, les Renoir résistent un peu mieux. Renoir signe avec un mélange de soulagement et d'amertume. Il a sauvé ce qu'il pouvait. Les vingt-neuf toiles refusées repartent dans la famille Caillebotte, qui les dispersera dans les décennies suivantes.

Ces trente-huit toiles acceptées n'iront pas au Louvre. Elles entrent au Musée du Luxembourg, alors réservé aux artistes contemporains — la salle d'attente du Louvre, sans que l'entrée au Louvre soit garantie. La condition explicite du testament n'est donc pas respectée. Ce glissement dit quelque chose sur le rapport de forces : l'État accepte ce qu'il veut, aux conditions qu'il choisit. La volonté du donateur n'a force de loi que si l'État y consent.

Les toiles refusées en 1896 se retrouvent aujourd'hui dans des musées du monde entier. Des Cézanne de la collection Caillebotte ont rejoint des institutions américaines, anglaises, russes. L'ironie est cruelle : l'État français les a repoussées au nom d'une certaine idée de la nation, et ce sont des collections étrangères qui en ont hérité. Ce que la France officielle ne voulait pas a été célébré ailleurs — et la France a fini par célébrer à son tour ce qu'elle avait d'abord refusé.

Caillebotte n'a pas sauvé l'impressionnisme. Il a utilisé un privilège de classe pour protéger des œuvres que le marché et les institutions maltraitaient — ce qui est différent, et important à distinguer. Et l'État, en acceptant une partie du legs, n'a pas reconnu la valeur de l'avant-garde : il a arbitré selon ses propres critères, cherchant à absorber juste ce qu'il fallait pour ne pas paraître rétrograde. La vraie question que pose cet épisode, c'est celle que pose tout legs public : qui décide de ce qui entre dans le patrimoine commun, selon quels critères, et pour construire quelle image d'une nation ?