Nus masculins : le regard qui n'ose pas dire son nom

On est à la fin des années 1870, sur les bords de l'Yerres, la rivière qui traverse le domaine familial des Caillebotte, en Essonne. Gustave y passe ses étés depuis l'enfance. Il y peint des canoteurs, des jardins, des allées sous la pluie. Et il y peint des hommes qui se baignent. Plusieurs corps nus ou à demi-dévêtus, dans la lumière d'été, au bord de l'eau. Rien de spectaculaire dans la composition, pas de dramaturgie. Ce sont des moments volés à la vie ordinaire des loisirs bourgeois, mais peints avec une attention qui ne ressemble pas tout à fait à de la distraction.

Quelques années plus tôt, Frédéric Bazille avait proposé une scène comparable. Sa Scène d'été, peinte en 1869 et acceptée au Salon l'année suivante, représente des jeunes hommes au bord d'une rivière, corps dénudés dans la lumière du Midi. Le jury n'y vit pas matière à scandale, et pour cause : les corps sont disposés comme une composition académique, les poses rappellent l'Antiquité, tout est harmonieux et distancié. Le nu masculin est recevable tant qu'il parle de héros ou d'idéal. Ce n'est pas tout à fait ce que fera Caillebotte.

En 1884, Caillebotte peint ce qui est peut-être la toile la plus dérangeante de sa carrière. Un homme de dos, debout sur une serviette posée à même le sol d'une salle de bain, se sèche après le bain. On ne voit pas son visage. Le corps occupe presque tout le cadre : les épaules, le dos, les reins, les fesses, les jambes. Il n'y a rien d'héroïque, rien d'apollinien dans cette posture. Pas de référence antique. C'est un corps ordinaire, dans un moment ordinaire. Le tableau est aujourd'hui au Museum of Fine Arts de Boston. Pendant longtemps, on a peu su quoi en faire.

Ce qui frappe quand on s'approche de la toile, c'est la position du peintre lui-même. Il est proche, très proche. Le point de vue est légèrement plongeant, comme si Caillebotte était debout juste derrière le modèle. Ce n'est pas le regard distancé du sculpteur classique qui fait le tour d'une statue. C'est un regard situé, incarné, presque familier. Le modèle ne pose pas. Il fait quelque chose d'intime, et quelqu'un le regarde. Depuis quelle position ? Et pour quelle raison ? Ces questions, le tableau les pose sans les résoudre, et c'est précisément pour ça qu'il tient.

La même année, Caillebotte revient sur le même sujet. Une autre toile montre un homme assis qui s'essuie la jambe, dans ce même décor dépouillé d'une salle de bain privée. Le décor disparaît, le corps reste. Ces tableaux ne sont pas des ébauches préparatoires à autre chose. Ils sont aboutis. Mais Caillebotte ne les expose pas, ni aux expositions impressionnistes auxquelles il participe activement, ni au Salon. Ils resteront dans son atelier, puis dans sa succession. Leur absence de la sphère publique dit autant que leur présence sur la toile.

Pour mesurer ce que ce silence signifie, il faut comparer avec ce que Degas expose, lui, à la huitième exposition impressionniste de 1886. Ses femmes au bain provoquent le malaise de certains critiques, qui parlent de corps surpris comme par le trou de la serrure. Degas assume ce dispositif : le regard surprend une femme dans un moment de nudité qu'elle ne destine à personne. C'est un regard non consenti, codé comme masculin dans toute la tradition. Chez Caillebotte, la logique est inversée : c'est le sujet masculin qui est regardé de près, dans l'intimité, et rien dans le tableau ne dit que ce regard est intrusif.

La même question surgit à la même époque de l'autre côté de l'Atlantique. En 1885, l'Américain Thomas Eakins peint The Swimming Hole : plusieurs hommes nus plongeant ou se reposant sur un rocher, au bord d'un étang. Eakins lui-même est dans l'eau, en bas du tableau, qui regarde vers le haut. La lecture homoérotique de cette toile est aujourd'hui bien établie dans l'histoire de l'art. Caillebotte et Eakins ne se sont jamais rencontrés. Mais leur démarche converge : deux hommes issus de milieux aisés, formés à l'académisme, qui peignent des corps masculins dans l'intimité avec une insistance qui dépasse le simple prétexte du genre.

Gustave Caillebotte ne s'est jamais marié. Il a vécu sa vie d'adulte sans fonder de famille, partageant ses années entre son atelier, ses jardins de Petit-Gennevilliers et sa passion pour la voile. Il est mort à quarante-cinq ans, en 1894. Son autoportrait, peint dans ses dernières années, montre un homme au regard direct, sérieux, sans pose ni artifice. L'histoire de l'art a mis du temps à poser la question de ce que ses nus masculins révèlent de lui. Ce n'est pas un hasard. En France, la sodomie n'est pas criminalisée depuis le Code pénal de 1791, mais le stigmate social pèse, et la discrétion est la règle pour les hommes de sa classe.

Ce que ces tableaux montrent, c'est une forme de désir qui s'autorise à exister sur la toile mais pas dans l'espace public de l'exposition. La formule du titre de cet épisode n'est pas une métaphore gratuite. Lord Alfred Douglas écrit ces mots en 1894, l'année même de la mort de Caillebotte, dans un poème qui deviendra central dans le procès de Wilde un an plus tard. Caillebotte, lui, n'a pas à aller en prison. En France, il n'y a pas de délit. Mais le silence social pèse. Ces toiles restent dans l'atelier. Elles ne circulent pas. Elles attendent.

Quand on revient aux baigneurs de l'Yerres, on les voit différemment. Ce ne sont plus seulement des loisirs bourgeois documentés avec le même regard attentif que les raboteurs de parquet. C'est aussi un monde que Caillebotte habitait, où les corps masculins avaient une présence, un poids, une place centrale dans son attention de peintre. L'histoire de l'impressionnisme a retenu le mécène, le collectionneur qui sauve les œuvres de ses amis, le canoteur sportif. Elle a été moins à l'aise avec le peintre de corps d'hommes nus, avec le regard qui s'attarde.

Regarder ces tableaux aujourd'hui, c'est refuser de les remettre dans un tiroir. Ils sont là. Ils ont été peints avec soin, avec insistance, avec une précision qui ne trompe pas. Ils ne militent pas, ils ne revendiquent rien. Ce n'est pas leur époque. Mais ils témoignent d'un regard singulier sur des corps singuliers, dans une décennie où ce regard ne pouvait exister que dans le silence de l'atelier. Caillebotte a peint ce qu'il voyait, ce qu'il désirait peut-être voir. C'est déjà beaucoup. C'est déjà un acte.