Nus masculins : le regard qui n'ose pas dire son nom

Un dos d'homme, nu, occupe presque toute la toile. Il vient de sortir du grand baquet de zinc qu'on aperçoit dans l'angle, et il se frotte les reins avec une serviette blanche, le poids sur une jambe, la hanche un peu décrochée. Au sol, des empreintes humides ; sur la chaise de bois, ses vêtements pliés et ses bottines, posés là avec un soin presque tendre. La lumière est froide, grise, sans flatterie. Et la facture, regardez-la de près : la serviette est une bourrasque de pâte épaisse, presque brutale, la peau des mollets un modelé ferme et charnu. C'est l'Homme au bain, peint en 1884, aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Boston. Quand Caillebotte l'envoie aux XX, à Bruxelles, en 1888, on le relègue dans une petite pièce à l'écart : un homme nu, dans une salle de bains ordinaire, sans mythe pour l'excuser, cela dérange.

Il existe une variante du même geste, plus resserrée, plus intime : un Homme s'essuyant la jambe, des mêmes années, en mains privées. L'homme est assis, courbé, le pied relevé, tout entier à ce soin minuscule du corps. Et là, une chose saute aux yeux quand on connaît le siècle. Tout le dix-neuvième siècle offre au regard le corps de la femme à sa toilette : c'est Degas qui épie ses baigneuses, c'est l'éternelle Vénus. Caillebotte renverse l'objet. C'est un homme qu'il donne à voir dans sa nudité quotidienne, et la peinture s'y attarde avec une sensualité qui ne se dit jamais à voix haute. La récente exposition d'Orsay, Peindre les hommes, a remis ce trait au centre. On ne sait presque rien de documenté sur la vie intime du peintre ; le désir, ici, est dans la touche et dans le cadrage, pas dans les archives.

Ce corps masculin offert, Caillebotte l'apprivoise d'abord habillé. Remontons à 1876, au Jeune homme à sa fenêtre, aujourd'hui au Getty de Los Angeles. C'est son frère René, vu de dos, planté contre la fenêtre ouverte, les mains aux hanches, la nuque dégagée au-dessus du col sombre. Sa silhouette se découpe en contre-jour, presque entièrement noire, contre la clarté du boulevard Malesherbes qui fuit en bas. Le tableau fait une chose vertigineuse : nous regardons quelqu'un en train de regarder. Le dos de l'homme devient un objet, une masse sculpturale tranquille, et toute la tension passe par cette nuque qu'on ne quitte pas des yeux.

La même année, le pinceau cherche encore ce corps d'homme penché, absorbé, qui se perd dans son geste. Le Jeune homme au piano, conservé au musée Artizon de Tokyo, montre l'autre frère, Martial, courbé sur le clavier de l'Érard familial. Les épaules s'arrondissent, la nuque s'incline, les doigts courent. Et Caillebotte, ce maître des reflets, fait chanter la lumière : le jour de la fenêtre rebondit sur les touches d'ivoire, se reprend dans le vernis du couvre-clavier où se mirent les mains, glisse en rouge et or sur le couvercle relevé. Le corps n'est pas là pour poser ; il travaille sa musique, et c'est cette absence à nous qui le rend si présent.

Sortons de l'appartement familial. Vers 1880, Dans un café, déposé au musée des Beaux-Arts de Rouen, plante un homme debout, de plein pied, adossé à une table de marbre, une main dans la poche, le col défait, le chapeau en arrière. C'est un ami de la famille, Albert Courtier, et non un buveur de hasard. Derrière lui, le grand miroir du café le redouble, le cerne de sa propre image. Caillebotte fait ici ce que la peinture réserve d'ordinaire aux femmes : il installe une figure masculine en pied, désœuvrée, livrée au regard, sous la lumière froide des glaces. Le dandy est mis en vitrine.

Élargissons encore au monde où ces hommes vivent entre eux. La Partie de bésigue, de 1880, aujourd'hui au Louvre Abu Dhabi, réunit sept hommes pris par un jeu de cartes. Ils sont penchés en cercle serré sur le tapis, crânes inclinés, dos voûtés, dans la fumée de la pipe que tète Martial. La composition est un nœud de nuques et d'épaules, baigné d'une lumière chaude de lampe. Pas une femme dans la pièce. Ce loisir feutré de l'appartement bourgeois est un monde clos d'hommes, et la peinture en épouse la chaleur sans jamais la commenter : il suffit de compter les présences pour voir qui en est, et qui en est tenu dehors.

Le portrait pousse plus loin encore cette fascination du corps d'homme concentré. En 1883, Caillebotte peint son ami l'orientaliste Henri Cordier, toile aujourd'hui au musée d'Orsay. L'homme écrit, penché sur sa table, cerné de livres, pris à mi-corps par un cadrage abrupt qui le coupe net et le pousse sur le côté, laissant à droite tout le fouillis studieux du bureau. Des reflets violacés courent sur la nappe et les reliures. C'est un cadrage d'une audace rare, hérité de l'estampe et de la photographie, qui transforme un portrait d'érudit en construction décentrée, presque instable, où le corps masculin penché reste le seul foyer du regard.

Et puis il y a l'homme qu'il a peint plus que tout autre. Richard Gallo et son chien Dick, au Petit-Gennevilliers, daté de 1884, montre cet ami de toujours marchant le long de la Seine, saisi en pleine foulée, vu de trois quarts dos, élégant dans son pardessus, le chien noir à ses côtés. La touche, ici, s'est libérée : l'eau scintille en virgules irisées, le quai vibre, loin du fini lisse des années parisiennes. Gallo a posé pour au moins sept toiles. C'est toujours vers ce corps d'homme que le regard du peintre revient, encore et encore, sans jamais nommer ce qui l'y attache. La toile se referme sur une nuque, un dos, une silhouette qui s'éloigne au bord de l'eau : un regard tenu, jusqu'au bout, juste en deçà des mots.