Le mécène : quand l'amitié a un prix

Des taches de soleil tombent à travers les feuilles d'acacia et viennent se poser, bleutées, sur les vestes et les robes claires d'une foule qui danse. C'est le Bal du moulin de la Galette, que Renoir peint en 1876, sur la butte Montmartre. La lumière y est pulvérisée, dissoute en confettis tremblants, et les visages se défont à mesure qu'ils s'éloignent. Cette toile immense, un mètre trente sur un mètre soixante-quinze, a longtemps eu une adresse précise : un mur de l'appartement de Gustave Caillebotte. Il l'a achetée. Et l'acheter, pour un peintre, c'est encore peindre : choisir cette toile-là, c'est dire ce qu'on aime dans la peinture des autres. L'œil du collectionneur et l'œil de l'artiste ne font qu'un.

En 1877, Caillebotte loue et finance, presque seul, la troisième exposition impressionniste, rue Le Peletier. Sur ses cimaises, Monet accroche une série fumante : les verrières de la gare Saint-Lazare. Regardez celle qui est aujourd'hui à Orsay. Sous la grande halle de fer et de verre, les locomotives crachent une vapeur bleue et grise qui mange la moitié du tableau. La charpente métallique n'est plus qu'une trame légère, les wagons des ombres, et la fumée, elle, est peinte épaisse, en nuées laiteuses où le ciel se devine. Caillebotte ne se contente pas d'admirer cette toile : il en achète une version, et cette année-là, il paie aussi le loyer de Monet, criblé de dettes. L'exposition tient debout grâce à sa rente.

Au mur encore, un nu de Renoir que la critique avait éreinté. Étude, torse, effet de soleil, peint vers 1876 : une jeune femme nue dans un sous-bois, la peau criblée des mêmes taches de lumière que les danseurs du Moulin. Sur les chairs, le soleil filtré pose des ombres vertes, des reflets violets, des plaques mauves. Devant cette toile, le chroniqueur Albert Wolff écrivit qu'on voyait là de la chair en décomposition, verte et violacée, comme un cadavre. Caillebotte, lui, a vu l'exact contraire : la trouvaille d'une lumière vivante. Et il a accroché chez lui la toile que le siècle traînait dans la boue. Soutenir un ami, parfois, c'est acheter précisément ce que tout le monde refuse.

Sa collection comptait sept Degas, dont un pastel qui plonge au cœur de la scène. L'Étoile, vers 1877 : une danseuse en tutu blanc, saisie d'en haut, presque à la verticale, au moment de la révérence sous les feux de la rampe. Le pastel y est gras, poudré, lumineux ; le tutu n'est qu'un nuage de hachures, le plancher une fuite oblique qui décentre tout. Et là, dans l'ombre des coulisses, à gauche, une silhouette d'homme en habit noir attend. Caillebotte, peintre des plongées et des cadrages coupés, ne pouvait qu'aimer ce point de vue vertigineux. En l'achetant, il reconnaissait chez Degas sa propre obsession : voir le monde d'en haut, et de biais.

Il possédait dix-neuf Pissarro, plus que de tout autre peintre. Prenez Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver, de 1877. À travers un rideau d'arbres dénudés, on aperçoit les façades et les toits de tuile d'un hameau de l'Hermitage, près de Pontoise. Pissarro construit son tableau touche après touche, par petites virgules serrées de rouge brique, de vert sombre, d'ocre, qui montent comme une maçonnerie de couleur. Rien de spectaculaire, pas de gare ni de bal : un coteau, des arbres, des murs. Caillebotte achète massivement ce peintre patient, le plus fidèle du groupe, celui qui vendait le moins. La générosité, ici, va d'abord vers celui qui en a le plus besoin.

Mais le pari le plus audacieux porte un nom que presque personne, à cette date, ne veut accrocher : Cézanne. Caillebotte en achète cinq toiles, dont une vue de L'Estaque, ce village au bord de la Méditerranée. Le bleu de la mer y est posé en larges plans francs, presque maçonnés ; les toits orange et les pins se découpent en aplats solides, sans la moindre brume. C'est rude, charpenté, têtu, à l'opposé du chatoiement de Renoir. Là où le marché ne voyait qu'un raté, Caillebotte devine une autre voie pour la peinture, plus dure, plus construite. Acheter un Cézanne, à ce moment-là, ce n'est pas un placement : c'est un acte de foi dans un ami que presque tout le monde écarte.

Neuf Sisley, aussi, dont la plus belle des inondations. À Port-Marly, en 1876, la Seine a débordé ; Sisley plante son chevalet devant une maison de marchand de vin les pieds dans l'eau. Le tableau est coupé en deux : en haut, un ciel d'argent mouvant ; en bas, la crue immobile qui reflète, à l'envers et tremblé, la façade et les arbres. Tout le sujet est dans cette eau calme qui double le monde. Sisley, qui n'eut jamais ni marché solide ni nationalité française, comptait sur quelques fidèles. Caillebotte fut de ceux-là. Sur ses murs, ces toiles serrées les unes contre les autres n'étaient pas un trophée : c'était une amitié rendue visible, et une dépendance, aussi.

Car pendant tout ce temps, Caillebotte peint. La même année 1876, il signe Portraits à la campagne : dans le jardin de la propriété familiale d'Yerres, sa mère et ses tantes, en robe sombre, cousent et lisent à l'ombre, sous une lumière verte et tamisée. La facture est nette, le dessin ferme, les massifs de fleurs traités en taches vives. C'est le monde que la rente a bâti : un jardin clos, des femmes au calme, le loisir d'une grande bourgeoisie. Le même homme qui peint cette douceur cossue achète, à côté, les toiles les plus insultées de son temps. Il finance d'un côté ce qu'il regarde de l'autre.

Revenons à Renoir, et à La Balançoire, de 1876 : une jeune femme en robe à nœuds bleus, immobile sur une escarpolette, sous la même pluie de soleil tachetée que le Moulin de la Galette. Caillebotte l'a achetée, elle aussi. Réunies sur ses murs, ces toiles forment le plus beau musée privé de l'impressionnisme, payé par l'argent d'un seul. Sans cette fortune, beaucoup de ces tableaux n'auraient trouvé ni acheteur ni cimaise. L'amitié, ici, a eu un prix, au sens propre : elle s'est comptée en toiles acquises, en loyers réglés, en expositions financées. Reste à savoir ce que cette collection deviendrait après lui, le jour où il faudrait la confier à l'État.