Rue de Paris, temps de pluie (1877) : la ville déjà triée

Approchez. Ce qui deviendra le plus célèbre des jours de pluie a d'abord été une grille. Sur une feuille de papier vergé, Caillebotte tire des lignes à la règle, fixe un point de fuite, plante son réverbère comme un axe et fait converger vers lui les façades du carrefour. C'est le quartier de l'Europe, l'intersection de la rue de Turin et de la rue de Moscou, près de la place de Dublin. Rien encore de la pluie, rien des passants : seulement une charpente, une géométrie tendue au crayon. On reconnaît là l'élève de Léon Bonnat, l'homme passé par l'École des Beaux-Arts, qui dessine ferme quand ses amis dissolvent la forme. Il reportera ces traits sur l'immense toile au moyen d'un pantographe, et l'on voit encore, dans la marge de l'étude, les minuscules piqûres d'aiguille qui ont servi à transférer le petit dessin sur le grand format. La modernité de Caillebotte commence par une équation.

Avant la toile monumentale, il y a une petite. Cette esquisse à l'huile, à peine cinquante-quatre centimètres sur soixante-cinq, est le laboratoire de l'atmosphère. Le ciel y vire au jaune sale, la touche court, large et mouillée, et c'est ici, sur ce format de poche, que Caillebotte trouve sa pluie. Il cherche les gris : un gris bleuté pour le pavé luisant, un gris perle pour l'air saturé d'eau, un gris brun pour les redingotes. Les figures glissent d'un essai à l'autre, certaines apparaîtront plus tard et ne sont pas encore là, deux silhouettes de femmes au fond notamment. Tout le grand tableau se répète d'abord en sourdine sur ce chiffon de toile, comme une gamme jouée à voix basse avant le concert.

Puis viennent les gens, dessinés un à un, indépendamment du décor. Regardez le couple du premier plan, construit pièce par pièce. Elle porte un manteau bordé de fourrure, un chapeau à la dernière mode, des boucles d'oreilles en diamant qui accrochent la lumière grise ; son visage se détourne légèrement, fermé, lointain. Lui, moustache soignée, haut-de-forme, long pardessus sombre. Ce sont des gens qui ont les moyens de la pluie, de beaux souliers et un parapluie neuf. Et c'est là que le tableau dit, sans un mot, quelque chose de son époque : le boulevard haussmannien est une ville triée. On a percé, élargi, rehaussé les loyers, et repoussé vers les faubourgs ceux qui ne pouvaient plus suivre. Sur ce trottoir de pierre neuve, on ne croise que des bien-mis. Caillebotte ne plaide pas : il peint la fourrure, et la fourrure suffit.

Une autre étude isole l'homme qui entre par la droite, parapluie ouvert, marchant vers nous. Et là, geste d'audace, le bord de la toile le tranche net, lui coupe l'épaule et la moitié du corps. Caillebotte ose amputer une figure grandeur nature, comme si l'appareil avait déclenché une fraction de seconde trop tôt. Ce parapluie sectionné par le cadre, ce passant qui semble sortir du tableau par le côté, installent un hors-champ : la rue continue au-delà de la peinture, le carrefour grouille de monde qu'on ne verra jamais. La coupe n'est pas une maladresse, c'est une grammaire.

Cette grammaire, Caillebotte l'a apprise loin de Paris. Mettez à côté l'estampe d'Hiroshige, l'averse soudaine sur le grand pont, à Atake, gravée en 1857. Les promeneurs y sont coupés par le bord, le pont lui-même est tranché, et la pluie tombe en fines hachures obliques qui rayent toute l'image. Le sujet, ce n'est pas un héros, c'est une averse. Vingt ans avant le carrefour parisien, Edo avait déjà fait de la mauvaise météo et du cadrage amputé un grand art. Quand Caillebotte coupe son passant et peint la pluie comme un sujet à part entière, il ne copie pas l'exotisme japonais : il hérite d'une manière de voir aussi savante que la sienne.

L'autre maître secret de cette toile, c'est l'appareil photographique. Regardez une vue de Charles Marville, ses pavés mouillés saisis d'un point un peu élevé, en 1866, quand il documentait le vieux Paris qu'on démolissait pour Haussmann. Caillebotte peint avec cette logique-là : un grand-angle qui bombe légèrement les bords, une profondeur de champ poussée où le lointain reste aussi net que le proche. Et la ville qu'il célèbre est exactement celle que Marville photographiait en train de disparaître : le Paris médiéval rasé, ses habitants déplacés, remplacés par ces immeubles de pierre claire, tous semblables, qui filent au fond du tableau. La pierre neuve est belle, froide, et elle a un prix qu'on a fait payer à d'autres.

Tout cela, un autre l'a peint autrement. En 1873, Monet installe son chevalet au-dessus du boulevard des Capucines et dissout la foule en virgules de couleur : les passants ne sont plus que des taches brunes, vibrantes, qu'aucun œil ne peut arrêter. Caillebotte fait l'inverse exact. Devant le même Paris moderne, il fige. Chaque bouton de guêtre, chaque reflet sur le pavé, chaque baleine de parapluie est retenu, durci, mis au point. Deux routes partent de la même rue : Monet vers la lumière qui efface, Caillebotte vers le dessin qui retient. Le réaliste parmi les impressionnistes refuse de laisser filer le monde.

Reculez maintenant devant la toile elle-même. Deux mètres dix de haut sur près de deux mètres quatre-vingts de large : on n'a pas peint un carrefour à cette échelle depuis les tableaux d'histoire. Le réverbère vert coupe la composition en deux d'un trait vertical. À droite, le couple s'avance, grandeur nature, sur nous. Les parapluies forment une forêt de dômes noirs, le pavé gris-violet renvoie la lumière mouillée, et la perspective se rue vers le fond entre les façades neuves. Présentée en 1877 à la troisième exposition impressionniste, c'est l'image d'une ville construite pour être regardée, peinte par un homme qui la regardait du haut de son aisance. Restez dans ce quartier : à quelques pas, la rue se change en fer et en vapeur, et c'est le Pont de l'Europe qui nous attend.