Les Raboteurs de parquet (1875) : regarder le travail d'en haut

Trois hommes agenouillés, le torse nu, raclent un parquet. Leurs dos se courbent dans la même direction, leurs bras tirent le rabot, et de la lame s'enroulent de longs copeaux blonds qui jonchent le sol. Au fond, une fenêtre à petits carreaux verse une lumière froide qui prend les épaules à contre-jour et fait luire la peau et le bois. La pièce est vide, élégante, un appartement bourgeois encore inachevé, une rambarde de fer ouvragée derrière les ouvriers, des moulures claires aux murs. La toile est grande, un mètre sur un mètre cinquante, le format qu'on réservait aux scènes d'histoire. Caillebotte a vingt-sept ans, il sort de l'École des Beaux-Arts, et il choisit pour premier grand tableau non pas un dieu ni une déesse, mais des journaliers en train de poncer un plancher. Le Salon de 1875 le refuse : sujet jugé trop vulgaire.

Pour mesurer le scandale, regardez ce que le Salon, lui, couronnait. Douze ans plus tôt, La Naissance de Vénus de Cabanel, achetée par Napoléon trois, montrait un corps nu lui aussi, mais lisse, nacré, sans poids, allongé sur une vague de mousse. Une chair sans sueur ni muscle à l'ouvrage, un nu autorisé parce que mythologique. Caillebotte garde de cette école la surface tendue, le dessin exact, le modelé soigné : sa facture à lui aussi est lisse, presque léchée, sans la touche divisée des impressionnistes. Ce n'est donc pas sa peinture qui heurte, c'est son sujet. Il applique le fini noble de l'académie à des corps d'ouvriers, et ce simple déplacement suffit à lui fermer la porte.

Revenez au plancher. Il ne s'étale pas, il monte : les lattes filent vers la fenêtre en lignes accélérées, comme une scène inclinée vers nous. Caillebotte construit cette perspective à la règle, fuyantes exactes, point de fuite calé près de la croisée. Et surtout, nous sommes au-dessus : l'œil domine la pièce, plonge sur les nuques et les reins. Cette plongée, il l'a apprise autant de la photographie naissante que des estampes japonaises qu'il regardait, ces vues d'oiseau de Hiroshige où le sol bascule vers le spectateur. Sur la droite, le mur capte la lumière et révèle, dans le bois déjà poncé, des bandes de reflets blonds qui répondent aux lattes encore brutes. Le résultat est vertigineux : le parquet devient le vrai sujet, une géométrie luisante que trois corps suffisent à animer. Rien ici ne flotte ni ne tremble, tout est tenu, mesuré, à la place exacte que le dessin lui assigne.

Le corps plié par l'effort n'était pas neuf en peinture. Vingt ans plus tôt, Millet avait courbé ses Glaneuses sur un champ moissonné, dos ronds, mains vers la terre, dans une lumière de fin de jour. Mais ces corps-là étaient paysans, ruraux, presque bibliques. Caillebotte fait entrer le même geste, le dos voûté, la besogne, à l'intérieur, dans un salon parisien neuf, sur un parquet ciré. Le travail quitte les champs et monte en ville, jusque dans l'appartement du commanditaire. Et l'angle dit tout : nous regardons ces hommes d'en haut, depuis la place de celui qui possède le plancher, qui n'a jamais eu, lui, à le racler.

Le motif l'a tenu. Dès l'année suivante, en 1876, Caillebotte le reprend dans une seconde version, plus resserrée, plus verticale : deux ouvriers cette fois, vus de plus près, le cadrage tranché sur leur effort. Preuve qu'il ne s'agissait pas d'une anecdote, mais d'un problème à résoudre. Comment loger des corps au travail dans une perspective juste ? Comment tenir ensemble la rigueur du dessin et la vérité du geste ? Cette obstination est sa marque de peintre : il revient, il recadre, il recommence, en ingénieur de l'espace autant qu'en regardeur de la ville.

Le même regard se porte dehors avec Les Peintres en bâtiment, en 1877. Sur un trottoir, des ouvriers en blouse passent l'enduit sur une devanture, tandis que la rue fuit derrière eux en perspective profonde. Le corps n'est plus plongé d'en haut, mais inséré dans l'axe de la chaussée, intégré à l'architecture comme une figure sur un échiquier. D'un tableau à l'autre, Caillebotte bâtit une petite galerie du travail urbain : le raboteur, le peintre, l'homme de peine. Jamais misérabiliste, jamais attendri. Il les traite avec la même précision froide qu'il met aux poutrelles d'un pont ou aux pavés d'un carrefour. Et chaque fois, c'est la perspective qui commande : le corps n'est pas posé devant un décor, il est pris dans une construction de lignes, soumis au même quadrillage que le sol et les murs.

Approchez-vous maintenant de la matière. Les copeaux s'enroulent en spirales claires, posés en quelques traînées sûres ; au sol, une bouteille de vin et un verre, la pause du chantier ; sur la peau, des gris colorés, des roses éteints, des bleus dans le creux des côtes. La lumière à contre-jour modèle chaque vertèbre. Et c'est là que tout se joue : ces ouvriers, peints d'en haut, dans l'intérieur d'un riche, ne sont ni caricaturés ni effacés. Caillebotte leur donne la frontalité, la tension musculaire, le sérieux qu'on réservait aux héros. C'est l'une des premières fois que le travailleur urbain entre, debout dans sa dignité, au cœur d'un appartement bourgeois.

Refusé au Salon, le tableau trouve sa place ailleurs : à la deuxième exposition impressionniste, en 1876, parmi Monet et Degas, où il fait sensation. Caillebotte y montre aussi ses deux raboteurs repris, puis bientôt il quittera le parquet pour le pavé, l'intérieur pour la rue mouillée. Mais il aura posé d'emblée sa question, celle qui tient toute la saison : d'où regarde-t-on ? D'en haut, depuis un balcon, depuis le banc arrière d'une barque, depuis la fortune qui paie la vue. Le prochain épisode descend dans la rue, sous la pluie, pour voir ce que ce regard fait d'une ville toute neuve.