Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 02
Approchez. Sur les épaules, sur les chapeaux de paille, sur le dos bleu d'une veste, regardez ces pastilles de lumière. Bleues, blanches, dorées. Le soleil de juillet traverse le feuillage des acacias et tombe, mouché, en petits disques tremblants sur toute une foule qui danse. Nous sommes l'été 1876, sur la butte Montmartre, et Renoir vient de peindre la chose la plus difficile qui soit. Pas des gens qui dansent. La lumière qui glisse entre les feuilles et se pose sur eux.
Pour peindre cela, il lui a fallu s'installer au plus près. Il loue une masure presque en ruine, rue Cortot, avec un jardin laissé à l'abandon, à quelques pas de la guinguette en plein air. Ce jardin, il le peint aussi pour lui-même, ses grands dahlias rouges noyés dans les herbes folles. C'est un atelier à ciel ouvert, rendu possible par la peinture en tube qu'on emporte dehors. Et c'est de là que ses amis, chaque jour, portent la grande toile à bout de bras jusqu'au bal, puis la rapportent le soir.
Voyez maintenant comment la toile est bâtie. Pas de centre, pas de héros. L'œil entre par le coin, en bas, par le banc et la table où trois jeunes gens bavardent, puis il file en biais, le long d'une diagonale de couples, vers une profondeur qui se brouille. Le regard plonge doucement, comme si on se penchait depuis le bord de la piste. Les figures sont coupées par les côtés, sans façon, comme dans un instantané photographique. Aucune n'est tout entière dans le cadre, aucune ne pose pour nous. Le banc, les chaises, les têtes du fond s'étagent sans aligner une seule perspective rigoureuse. La composition pyramidale, centrée, équilibrée de l'académie, Renoir la balaie d'un revers de pinceau. Ce qui tient le tableau, ce n'est plus le dessin, c'est le rythme des taches claires qui rebondissent de gauche à droite, d'un col blanc à un chapeau, d'un visage à une épaule.
Pour comprendre ces disques de soleil, regardez la toile qu'il peint le même été, dans le même jardin de la rue Cortot. La Balançoire. Une jeune femme debout sur l'escarpolette, un homme de dos, une petite fille. Et sur sa robe claire, les mêmes piécettes bleues et violettes de lumière filtrée. Des critiques hostiles ont juré que c'étaient des taches de graisse, des moisissures sur l'étoffe. Voilà le pari : l'ombre n'est pas brune, elle est colorée ; et la lumière sur un tissu n'est pas un fondu lisse, mais une pluie de touches distinctes que l'œil recompose à distance.
Il existe d'ailleurs deux Moulins. Le grand, celui d'Orsay, et un second, plus petit, soixante-dix-huit centimètres sur cent quatorze, peint d'une main encore plus fluide, presque identique. On ne sait pas avec certitude lequel précède l'autre. Ce que cela nous dit du métier est précieux. La scène a été commencée sur place, devant les danseurs, puis achevée en partie à l'atelier. Pour le Salon, peindre dehors une toile de cette ampleur tenait de l'impossible. La touche est rapide, en virgules chargées de couleur ; rien n'est léché, rien n'est fini au sens académique. Tout vibre.
Revenez au grand format et cherchez le noir. Vous n'en trouverez pas. Sous les arbres, l'ombre est bleue, mauve, vert pâle. C'est l'invention chromatique de l'impressionnisme, prise sur le vif. Et plus le regard s'enfonce vers le fond, plus les couples se dissolvent. Un visage devient une traînée de rose, un nœud noir une simple virgule, un œil un point posé. Approchez-vous du dos de l'homme assis, en bas à gauche : sa veste sombre est constellée de coups de bleu et de violet, comme si on avait jeté dessus une poignée de confettis lumineux. De loin, l'œil rassemble tout cela en une ombre vivante, traversée de soleil. Renoir ne peint pas les gens un par un. Il peint le scintillement collectif d'une foule vue à travers une lumière qui bouge.
Au premier plan, sur le banc, une jeune femme en robe rayée de rose et de bleu s'accoude et nous sourit presque. C'est Estelle, une fille du quartier. Autour de la table, ces hommes sont les amis peintres et écrivains de Renoir. Et c'est ici que tout se noue, sans un mot de discours. Celles qui dansent sont des ouvrières de Montmartre, des couturières, des blanchisseuses ; Renoir, fils de tailleur, vient de ce monde-là, et il choisit d'en peindre le dimanche, la lumière sur une joue, jamais la fatigue de la semaine. Le choix est dans le pinceau. Chaque visage reçoit la même caresse de clarté, la même dignité de touche.
Mesurez enfin l'audace du format. Cent trente et un centimètres sur cent soixante-quinze : la dimension d'un tableau d'histoire, le format noble, réservé aux dieux et aux batailles. Renoir le donne à un bal populaire du dimanche. La hiérarchie des genres se renverse là, dans ces deux mètres de toile portés à dos d'homme en haut de la butte. Il l'expose à la troisième exposition indépendante, en 1877, où la presse ricane encore. Le tableau entrera plus tard dans la collection de Caillebotte, puis, par son legs, dans les collections de l'État. Il est aujourd'hui à Orsay.
Renoir n'a pas peint un bal. Il a peint l'instant où la lumière, en tombant à travers un arbre, devient elle-même le sujet du tableau. Les danseurs ne sont là que pour la recevoir. Gardez en tête ces disques de soleil sur une robe claire : c'est la graine d'une obsession. Car un autre, à côté de lui, à la Grenouillère déjà, regarde la même chose et va la pousser plus loin encore, jusqu'à faire disparaître les barques, les meules, les cathédrales sous la seule vibration de la lumière. Cet homme s'appelle Monet, et c'est lui que nous retrouverons.