Saison 12 · Renoir : la joie de qui ? · Épisode 01
Limoges, 1841. Pas Paris, pas un atelier bourgeois. Une ville de manufactures, de kaolin et de fours à porcelaine, dont la réputation traverse l'Europe depuis le XVIIIe siècle. Pierre-Auguste Renoir y naît le vingt-cinq février. Son père est tailleur. Sa mère était couturière. La famille déménage à Paris quand Auguste a trois ans — non pas pour les musées, mais parce que Paris, c'est le travail, la possibilité de survivre.
À treize ans, en 1854, Auguste entre dans une manufacture de porcelaine à Paris. Son travail : peindre des fleurs, des oiseaux, de petits portraits sur la surface blanche et brillante des pièces. Regardez une assiette de Limoges de cette époque : les roses sont tracées en touche rapide avant que l'émail sèche. C'est un geste qui ne pardonne pas l'hésitation. C'est là, sur ces objets que d'autres vendront à des bourgeoises, que Renoir apprend ce que veut dire la couleur tenue en suspension sur une surface.
Ce travail d'artisan est souvent mentionné comme une anecdote de jeunesse. C'est une erreur. Pendant quatre ou cinq ans, Renoir exerce un métier de précision au service de la décoration domestique. Il apprend à travailler vite, à ne pas craindre la surface, à penser la couleur comme matière vivante et non comme idée abstraite. Il peint aussi des éventails pour arrondir ses fins de mois. Les Beaux-Arts parlent de « grand art » et de « métiers d'art ». Cette distinction est une construction de classe, pas une mesure de compétence.
Vers 1858, les machines arrivent. Les procédés mécaniques de décoration rendent le peintre à la main trop cher, trop lent. Renoir perd ses revenus. Il continue de peindre des éventails, des stores, des toiles décoratives et des scènes religieuses pour survivre. Ce travail parallèle obéit à une logique simple : il faut économiser pour pouvoir étudier. C'est cet argent mis de côté, patiemment, qui lui permet en 1862 d'entrer à l'École des Beaux-Arts et de rejoindre l'atelier de Charles Gleyre.
Gleyre, c'est la porte vers le monde de l'art parisien officiel. C'est là que Renoir rencontre Monet, Sisley, Bazille. Regardez le portrait que Renoir fait de Frédéric Bazille en 1867, assis devant son chevalet : grand, élancé, fils d'une famille aisée de Montpellier. Bazille paie une partie du loyer de Monet quand celui-ci est dans la misère. La camaraderie entre eux est réelle, mais elle n'efface pas que l'un est fils de tailleur et les autres fils de bourgeois prospères.
L'EBA impose ses règles : copier les antiques au Louvre, soumettre au Salon, passer par le grand genre. En 1867, Renoir présente au Salon une grande toile : Diane chasseresse, une figure nue en forêt, format imposant, sujet mythologique. Le passage obligé pour qui veut être pris au sérieux. Ce qui frappe déjà dans cette toile, c'est la carnation : lumineuse, posée en touche rapide sur la peau comme on poserait un émail. Il y a là quelque chose de décoratif au sens noble du terme — une surface qui tient et qui vibre. Le porcelainier n'est pas loin.
Dans ces mêmes années, Paris reçoit une vague d'art japonais. Des boutiques comme celle de Mme Desoye rue de Rivoli vendent des estampes ukiyo-e. Les artistes s'y ruent. Regardez une estampe de Hiroshige — l'averse soudaine sur le pont Ohashi : la pluie tracée en traits obliques réguliers, une perspective qui refuse la profondeur illusionniste européenne, la couleur posée en aplat. Pour des peintres formés à l'ombre de Poussin et de David, c'est un autre monde.
Il faut nommer ce qui se passe sans l'édulcorer. Le Japon n'a pas ouvert ses ports librement. En 1853-1854, des canonnières américaines ont forcé la signature de traités commerciaux. Les estampes qui arrivent à Paris sont le produit d'une culture que les puissances occidentales ont contrainte à s'ouvrir. L'ukiyo-e est un art majeur en lui-même — avec Hokusai, Hiroshige, Utamaro, Katsushika Ōi — et ce n'est pas une source neutre qui tombe du ciel. Les peintres français le consomment rarement en se posant ces questions.
Ce que Renoir retient de l'estampe, c'est une liberté de composition. Figures cadrées de près, arrière-plan simplifié, couleur qui affirme la surface plutôt qu'imiter la profondeur. Ces principes vont infiltrer ses toiles des années 1870, quand il peint en plein air sur les bords de Seine. La Grenouillère — bain public flottant sur l'eau — est capturée en touches rapides par Renoir et Monet côte à côte. Quelque chose du geste porcelainier est là, et quelque chose de l'estampe aussi.
À la fin de cette décennie de formation, Renoir porte plusieurs héritages à la fois. L'artisan formé à la vitesse et à la précision. L'étudiant qui a appris les règles académiques pour pouvoir s'en détacher. Le collectionneur d'estampes qui a absorbé une leçon de composition venue d'ailleurs. Et l'homme de la classe ouvrière qui a financé ses propres études de ses propres mains. Cette origine ne va pas disparaître. Elle va traverser chaque tableau, même les plus festifs, même les plus lumineux. La joie chez Renoir a une histoire. Et cette histoire commence dans une manufacture.