L'affaire Dreyfus : Pissarro, artiste majeur, cible réelle

Regardez d'en haut. Un matin de la fin de l'hiver 1897, la neige fond sur le bitume du boulevard Montmartre, et la lumière passe au travers d'une brume tiède. C'est la vue qu'un homme de soixante-six ans a sous les yeux depuis la fenêtre du Grand Hôtel de Russie. Camille Pissarro peint Le Boulevard Montmartre, matinée d'hiver, conservé aujourd'hui à New York. La rue plonge en diagonale jusqu'au fond, bordée de grands arbres encore nus et d'immeubles qu'il faut, écrit-il, redresser à la main. En bas, fiacres, omnibus et passants ne sont que des virgules brunes et grises, posées vite, sans un visage. La foule n'est pas décrite : elle est suggérée, grouillante, par la seule charge du pinceau.

Le même boulevard, mais la nuit. Pissarro n'a peint qu'une seule scène nocturne de toute sa vie, et c'est à Londres qu'on la garde. Le pavé mouillé devient un miroir noir où se répondent trois lumières : le blanc froid des lampes électriques qu'on vient d'installer au centre de l'avenue, le jaune chaud des vitrines, la flamme rousse des lanternes à huile des cabriolets. Pissarro ne dessine plus rien. Il pose la couleur en taches, en éclaboussures, en hachures presque abstraites, et de ce désordre naît exactement la vibration d'une ville la nuit. Approchez-vous : il n'y a que de la pâte. Reculez : tout s'allume.

Tournez-vous vers la droite de sa fenêtre, vers le boulevard des Italiens qu'il a peint deux fois. Dans la version de Washington, un soleil de printemps frappe la chaussée de plein fouet. Pissarro avait, dix ans plus tôt, essayé la touche divisée et systématique de Seurat, le petit point régulier. Il l'a abandonnée : trop sèche, trop lente, disait-il, elle tue la sensation. Ici la touche est redevenue libre, dénouée, chaque coup garde la trace du poignet. Les ombres des arbres s'étirent en bleu et en violet sur le trottoir clair, jamais en brun, jamais en noir. C'est tout l'impressionnisme tenu dans une seule traînée d'ombre colorée.

Un autre jour, le carnaval descend l'avenue. Dans Le Boulevard Montmartre, Mardi gras, une longue procession serpente entre les arbres, char après char, et la foule s'épaissit en une seule masse mouvante. Pissarro ne peint pas un défilé : il peint un fourmillement. Chaque badaud tient en deux ou trois touches, un point sombre pour la tête, une virgule pour le corps, et pourtant l'œil reconstitue des milliers de gens. Le peintre est trop haut, trop loin, pour qu'aucun d'eux ait un visage. Cette distance n'est pas de la froideur : c'est le point de vue plongeant qu'il a appris des estampes japonaises, la vue d'oiseau de Hiroshige transportée du mont Fuji au bitume parisien.

Et c'est là le vrai sujet de ces toiles : non pas le boulevard, mais l'heure. En trois mois, de février à avril, Pissarro tire de cette unique fenêtre une quinzaine de vues, le matin brumeux, l'après-midi ensoleillé que garde le musée de l'Ermitage, le soir, la pluie, la fête. Le motif ne bouge pas ; seules changent la lumière et la météo. C'est exactement la leçon des séries de Monet, les meules, les cathédrales : peindre non pas la chose, mais l'instant qui passe sur elle. À soixante-six ans, le plus ancien du groupe, le seul présent aux huit expositions, il prouve qu'il a tout compris de ce que ses cadets ont inventé.

Pourquoi cette fenêtre, toujours cette fenêtre ? L'année suivante, Pissarro recommence avenue de l'Opéra, depuis un autre hôtel, le même regard plongeant sur une avenue de neige et de soleil d'hiver. La vérité est dans son œil : une infection chronique du canal lacrymal l'empêche de travailler dehors, au vent et à la poussière, lui le peintre de plein air par excellence, l'homme des champs de Pontoise. Le grand paysagiste se retrouve enfermé derrière une vitre. De cette contrainte, il fait une méthode : la ville vue d'en haut, la rue comme un fleuve, la fenêtre comme cadre. Un corps empêché qui invente, plutôt que de renoncer.

Regardez maintenant son dernier visage. Dans l'Autoportrait de 1903, l'année de sa mort, Pissarro se peint assis devant la fenêtre de son atelier parisien, la barbe blanche, le regard droit, et derrière lui, toujours, la rue. Cet homme tranquille fut, dans ces mêmes années, une cible. Pendant l'affaire Dreyfus, qui déchire la France de 1894 à 1906, Pissarro, juif, est désigné, insulté, menacé dans la presse antisémite au moment précis où il peint ses boulevards lumineux. Le pivot du groupe impressionniste, celui qui avait formé Cézanne et Gauguin, devient un nom qu'on traîne dans la boue. Il continue de peindre. C'est sa réponse, et elle est entière dans la sérénité de cette toile.

Et l'ami d'autrefois ? Edgar Degas, dans ces années-là, durcit sa matière autant que ses opinions. Voyez les Danseuses bleues d'Orsay : le pastel y est devenu gras, saturé, posé en larges hachures de bleu et d'orange qui se mélangent dans l'œil, car sa vue baisse et la couleur, chez lui, monte à mesure que le dessin se perd. Deux vieux yeux malades, donc, deux fabriques toujours en marche. Mais Degas, violemment antisémite pendant l'Affaire, rompt avec Pissarro et chasse de chez lui le cercle de Mary Cassatt. Les deux hommes avaient accroché ensemble à la toute première exposition de 1874. L'Histoire les sépare ; chacun, de son côté, continue sa série.

Revenons une dernière fois au boulevard, au printemps cette fois. Dans Le Boulevard Montmartre, matinée de printemps, les arbres se couvrent d'un vert tendre, la lumière est gaie, la foule légère. Rien, dans cette toile, ne dit la haine que son auteur essuie au même instant. C'est peut-être cela, le dernier mot de Pissarro : la peinture comme un lieu qui tient bon quand tout le reste vacille. Il garde l'œil ouvert sur la rue, la couleur claire, la touche libre. La saison se referme sur ces deux regards séparés. La suivante s'ouvre sur une autre lumière, plus tendre encore, plus charnelle, celle de Renoir, et le plaisir qu'elle met en scène.