L'affaire Dreyfus : Pissarro, artiste majeur, cible réelle

En 1897, Camille Pissarro loue une chambre à l'Hôtel du Louvre et peint depuis sa fenêtre. Il a soixante-sept ans, et une infection oculaire chronique lui interdit de travailler en plein air. Le Boulevard Montmartre, matin d'hiver montre la grande artère à l'aube : les fiacres sont des taches sombres dans la neige molle, la lumière blanche de janvier aplatit tout. Ce qui ressemble à une contrainte est aussi un choix de regard : celui d'un homme qui observe la ville de loin, sans descendre. Pourquoi ne peut-il pas descendre ? C'est la question que pose cet épisode.

L'autoportrait de 1873, au musée d'Orsay, montre un homme à la barbe grise et au regard direct. Jacob Abraham Camille Pissarro naît en 1830 à Saint-Thomas, île coloniale danoise dans les Caraïbes. Son père est un Juif séfarade né à Bordeaux ; sa mère est créole des Antilles. Pissarro porte en lui plusieurs identités que la France républicaine de la fin du siècle ne regardera jamais avec neutralité : colonial, juif, homme des Caraïbes. Quand il arrive en France pour étudier la peinture, il ne vient pas comme curiosité. Il vient travailler.

Pissarro est le seul artiste à avoir exposé aux huit expositions impressionnistes, de 1874 à 1886. Il a formé Cézanne, accueilli Gauguin, soutenu Seurat et Signac. Les Toits rouges, un coin de village, effet d'hiver, peint en 1877 et conservé au musée d'Orsay, montre des maisons sous une lumière froide : les arbres dénudés strient le ciel, les touches de couleur construisent l'air et le gel. Cette maîtrise du réel et de la sensation : c'est Pissarro. Il n'est pas à la périphérie de l'impressionnisme. Il en est le centre.

En 1894, le capitaine Alfred Dreyfus est arrêté pour espionnage, condamné sur des preuves fabriquées parce qu'il est juif, et déporté sur l'île du Diable. Le 13 janvier 1898, Zola publie J'accuse dans le journal L'Aurore. Ce texte oblige chacun à choisir. L'affaire n'est pas seulement un scandale judiciaire : c'est une révélation de l'antisémitisme d'État qui irrigue l'armée, la magistrature, la presse, et une large partie de la société cultivée. Les artistes ne sont pas exempts.

Edgar Degas choisit le camp antidreyfusard avec une virulence qui rompt des amitiés de trente ans. Il rompt avec Ludovic Halévy, son ami d'enfance, parce que les Halévy sont dreyfusards. Pendant ce temps, ses danseuses continuent de s'étirer à la barre dans les tableaux : rien dans la peinture ne dit la fracture. La beauté formelle et la violence politique coexistent dans la même carrière sans se contredire. C'est ce que l'œuvre seule ne montre jamais.

Pour Pissarro, la question n'est pas abstraite. Il est juif et perçu comme étranger, malgré ses décennies de travail, malgré son ancrage dans les paysages normands d'Éragny-sur-Epte. La Femme dans un clos, soleil de printemps dans le pré à Éragny, peinte en 1887, montre une paysanne dans un verger en fleurs, la lumière filtrée par les branches, les touches pointillistes qui vibrent. Pissarro a adopté la méthode de Seurat parce qu'il expérimente toujours. L'homme qui peint cette lumière douce est aussi l'homme que ses contemporains regardent comme un autre.

Pissarro est anarchiste. Il lit Kropotkine, il correspond avec des militants. Cela se voit dans sa manière de peindre le travail. Là où Degas montre des corps soumis à la discipline de l'Opéra, Pissarro peint des paysannes qui fauchent, des femmes qui portent du bois, des hommes qui récoltent. Dans ses scènes paysannes à Éragny, les figures sont petites dans le paysage, mais elles ne sont pas décoratives. Il leur donne le même soin que Degas donne à ses danseuses, sans le regard de possession.

Le Boulevard Montmartre, effet de nuit, conservé à la National Gallery de Londres, montre la même artère en fin de journée : les réverbères commencent à briller dans le crépuscule gris, les silhouettes se fondent dans la brume lumineuse. Pissarro peint depuis sa fenêtre non seulement parce que ses yeux lui interdisent le plein air. La rue en 1897 n'est pas sans danger pour un homme perçu comme juif. La distance entre la fenêtre et le boulevard dit quelque chose que le tableau ne dit pas directement.

En 1898, l'année où Zola est condamné pour sa lettre ouverte, Pissarro peint L'Avenue de l'Opéra, soleil, matin d'hiver, aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Reims : la grande perspective haussmannienne, l'Opéra Garnier dans la brume du fond, les fiacres dans la lumière froide. Paris continue. L'homme dreyfusard qui regarde depuis sa fenêtre continue de travailler avec la même précision. Ce n'est pas de l'aveuglement. C'est une manière de tenir.

Camille Pissarro meurt en 1903. Le récit de l'impressionnisme tel qu'il s'est construit au vingtième siècle l'a progressivement effacé. C'est Monet qui envahit les affiches, c'est Renoir qui orne les musées. Pissarro, le fondateur, celui qui a tout traversé et tout enseigné, est devenu secondaire dans l'histoire qu'il a contribué à écrire. Ce recul n'est pas accidentel. Un artiste juif né dans les Caraïbes, anarchiste, dont les tableaux montrent des paysannes et des boulevards plutôt que des jardins fleuris, ne correspond pas à l'image que le marché et les institutions ont voulu vendre. La Gelée blanche, peinte en 1873 et conservée au musée d'Orsay, montre un champ à l'aube dans la lumière d'hiver. La terre, le gel, le matin. C'est un tableau de rien. C'est un chef-d'œuvre. Demandez-vous pourquoi vous ne connaissiez peut-être pas son nom.