La cécité : un corps empêché, pas un génie transcendant

Commençons par regarder. Devant nous, un pastel des dernières années de Degas, une femme nue qui s'essuie la nuque, le dos tourné, les bras levés dans un geste ordinaire. Les traits sont larges, presque brutaux. Le contour n'est plus coupant comme dans les années 1880. La couleur déborde. Certains ont vu là une liberté nouvelle, un lâcher-prise vers l'abstraction. C'est le récit romantique. La réalité est différente : Degas était en train de perdre la vue.

Revenons dix ans en arrière. Une baigneuse de 1883, le trait précis, le modelé soigné, chaque détail du corps inscrit avec une netteté millimétrée. Ce n'est pas un style qui évolue naturellement. C'est un corps qui change. La maladie oculaire de Degas remonte aux années 1870, peut-être liée à son service dans la Garde nationale lors du siège de Paris. Dans les années 1880, il peut encore travailler avec précision. Dans les années 1900, il ne peut presque plus lire.

Pour continuer malgré cela, il adapte ses outils. Les bâtons de pastel deviennent plus épais, les feuilles de papier de plus grand format. Il se rapproche physiquement du support. Ce que l'histoire de l'art a souvent célébré comme une évolution stylistique vers le monumental est aussi une adaptation pragmatique à un corps empêché. La grandeur du geste, ce n'est pas l'élan du génie : c'est la compensation d'une vue qui flanche. Regarder une grande feuille de ces années-là, c'est lire l'accommodation d'un homme à sa propre limite physique.

Regardons les Danseuses bleues, vers 1890, au Musée d'Orsay. Quatre figures dans un bleu-vert dense, les contours fondus dans la couleur, les corps presque liquéfiés dans la masse. L'œil qui vieillit perçoit les masses avant les détails. Degas construit désormais par aplats, par zones chromatiques, plutôt que par ligne précise. Ce tableau a été présenté comme un sommet d'harmonie chromatique, une poésie pure du mouvement. Il est aussi le document d'une perception dégradée qui cherche d'autres voies.

Quand les yeux ne suffisent plus, il y a les mains. La Petite Danseuse de Quatorze Ans, présentée en 1881, préfigure ce tournant : Degas modèle, il touche, il pétrit. Les statuettes en cire ou en argile qu'il continue à produire dans les années 1890 et 1900 ne sont pas destinées au public. Elles sont un outil de travail, une façon de penser le corps dans l'espace quand le regard fléchit. On les coulera en bronze après sa mort, par dizaines. De son vivant, elles étaient un secret d'atelier, presque des prothèses du regard.

Dans tout ce processus, il y a des femmes qui posent. Des femmes dont on ne connaît pas les noms, de milieu modeste, qui restent immobiles pendant des heures dans un atelier. Que Degas voie bien ou mal, leur travail reste le même. Leur corps reste disponible à son regard, ou à ce qu'il en reste. La cécité progressive de l'artiste n'efface pas ce rapport de domination. Elle l'opacifie, c'est tout. Regarder les baigneuses tardives sans le nommer, c'est encore regarder à moitié.

En 1892, Degas expose chez Durand-Ruel une série de paysages. Des monotypes à l'encre, certains rehaussés au pastel. Des formes floues, des horizons presque indéchiffrables, des verts et des ocres qui se fondent. Des vues depuis un train, peut-être, ou des paysages de mémoire. Ce qu'on sait, c'est que Degas sortait de moins en moins. La lumière extérieure était devenue douloureuse pour ses yeux. Ces images ne sont pas des visions mystiques : elles sont faites d'un monde que le corps reçoit autrement, filtre autrement.

Dans ses dernières années, il marche dans Paris. Il ne peint presque plus. Son atelier rue Victor Massé est encombré de toiles retournées, de statues enveloppées dans des chiffons. Il voit des silhouettes, des masses de lumière. Ceux qui lui rendent visite décrivent un homme seul, parfois désorienté dans ses propres pièces. Il meurt en 1917, à 83 ans. Il s'était promené jusqu'au bout, avec un corps qui l'avait progressivement fermé au monde extérieur.

Le récit du génie aveugle est un grand classique. Beethoven sourd, Milton aveugle, Degas qui transcende sa cécité par la touche et la couleur. Ce récit produit quelque chose de précis : il transforme un obstacle matériel en preuve de grandeur. Comme si la perte de la vue ne comptait que comme catalyseur d'une œuvre déjà là. C'est une façon d'éviter de regarder le corps réel, dans ses empêchements réels. Un homme qui ne peut plus distinguer le visage de son interlocuteur. Un artiste qui tâtonne dans son propre atelier.

Alors regardons encore une fois ce pastel tardif. Si on abandonne le récit de la transcendance, ce qu'on voit change. On voit un homme qui continue à travailler avec ce qui lui reste. On voit une femme dont le corps a servi à ce travail, et dont le nom ne nous est pas parvenu. On voit une époque, les années 1900, où la vieillesse d'un peintre célèbre se négocie dans l'intimité d'un atelier, sans filet. Et on voit une œuvre qui n'a pas besoin du mythe pour être grande. Elle l'est autrement, et pour d'autres raisons.