La cécité : un corps empêché, pas un génie transcendant

Approchez-vous d'un dos. Une femme sort du bain, courbée, elle s'essuie la nuque, et toute sa peau n'est plus faite que de longues hachures rêches, posées en biais, orange brûlé sur brun chaud. Dans cette feuille de la National Gallery de Londres, datée des années 1890 à 1895, le pastel n'est plus caressé : il est griffé, raclé, repassé couche sur couche jusqu'à une surface sèche et granuleuse qui accroche la lumière comme du chaume. Le contour du dos, lui, s'épaissit, se cerne d'un trait sombre et appuyé, presque brutal. C'est un nouveau Degas qui commence là. Non plus celui qui dessinait fin et serré, mais un peintre dont la main se fait plus large parce que l'œil, lui, voit moins.

Passez à une toile entièrement rouge. Dans La Coiffure, peinte vers 1896 et conservée elle aussi à Londres, une servante tire en arrière la longue chevelure d'une femme alanguie, et tout baigne dans le même incendie : le mur est rouge, la robe est rouge, la chair est rouge, le peigne se perd dans le rouge. Degas travaille ici l'huile comme s'il s'agissait de pastel, par grandes zones franches, sans demi-teintes, en laissant la couleur dévorer le dessin. Les formes se simplifient en masses, les visages perdent leurs détails. Ce n'est plus la précision qui porte le tableau, c'est la saturation. Une couleur unique, tenue jusqu'à l'aveuglement, tient lieu d'espace et de modelé.

La même fièvre gagne les danseuses. Dans les Danseuses bleues du Musée d'Orsay, vers 1893 à 1896, quatre figures s'entassent dans un angle, rajustent une bretelle, une fleur, un ruban, si serrées que le cadre les coupe de partout. Il n'y a presque plus de profondeur : le bleu profond des tutus et l'orange des chevelures se répondent en hachures croisées qui font vibrer toute la surface d'un seul tenant. On ne regarde plus une scène, on regarde une matière. La couleur a cessé d'habiller les corps pour devenir, elle-même, le sujet du tableau.

Voyez maintenant comment la fabrique se montre à nu. Dans les Danseuses ukrainiennes de Londres, vers 1899, des danseuses de troupe folklorique frappent le sol en plein air, couronnées de fleurs. Degas a travaillé sur papier calque, ce qui lui permettait d'inverser une figure, de la décaler, de la recombiner d'une feuille à l'autre. La surface est grêlée, piquée de petits grumeaux de pigment formés par les couches de pastel humidifié sous le fixatif. Et comme un excès de fixatif ternit la couleur, il a laissé les dernières touches pures sans les fixer : les rubans, les fleurs des guirlandes éclatent en rouge, en jaune, en bleu crus, posés en dernier et jamais éteints.

Cette reprise obstinée d'un même geste donne des frises. Dans les Quatre danseuses de la National Gallery of Art de Washington, vers 1899, quatre silhouettes presque jumelles s'alignent de profil, bras levé, devant un fond où le vert et l'orange se mêlent sans lieu précis. C'est la même pose décalée quatre fois, comme les images d'un mouvement décomposé. Les corps sont réduits à de grandes masses sommaires, les tutus à des taches, et pourtant l'ensemble respire le rythme. Degas ne raconte plus un instant : il fabrique une cadence, à force de répéter la figure jusqu'à ce qu'elle devienne pur dessin d'énergie.

Et puis il y a ces feuilles où plus aucune figure ne subsiste. Vers 1890 à 1892, Degas tire au Metropolitan une série de paysages en pastel sur monotype : des nappes vertes et violettes, une colline vaporeuse, un horizon qui se défait. Il les obtient en étalant l'encre à même la plaque avec le doigt, le chiffon, la paume, puis en rehaussant le tirage flou de pastel. Aucun contour, aucun détail, rien que des masses de couleur en suspension. C'est le monde tel qu'un œil malade le perçoit, sans arêtes, et Degas, au lieu de le corriger, en fait la matière même de l'image. Le brouillard devient un sujet.

Quand le regard ne suffit plus, la main prend le relais. Degas modèle de plus en plus, en cire, sur des armatures de fil de fer et de bouchon. Dans une figure comme la Danseuse regardant la plante de son pied droit, façonnée dans les dernières années, on voit encore l'empreinte de ses doigts dans la cire, les bourrelets de matière, les reprises. La sculpture lui permet d'étudier l'équilibre par le toucher, de tourner autour du corps, de vérifier une torsion sans avoir à la voir nettement. Le volume remplace la ligne. Le geste de la main qui palpe devient une méthode de travail.

C'est ici qu'il faut nommer les choses justement. Depuis la fin des années 1880, une maladie de la rétine ronge sa vue ; la lumière le blesse, le centre de son champ visuel se trouble. Regardez les Danseuses à la barre de la Phillips Collection, vers 1900, grattées et reprises pendant des années, l'orange poussé jusqu'à la stridence, le sol incliné comme un mur : on a même retrouvé, dans une version, l'arrosoir qu'il gardait pour humidifier l'atelier et abattre la poussière qui agressait ses yeux. Ses hachures grandissent parce qu'il lui faut des signes plus gros pour les sentir. Ce n'est pas un génie qui triomphe de l'infirmité par la seule force de l'âme. C'est un corps empêché qui ruse, qui déplace son métier, qui troque la finesse perdue contre une puissance neuve.

Resserrons sur ce mot, fabricant. Dans la Frise de danseuses de Cleveland, vers 1895, une même danseuse nouant son chausson est étalée quatre fois côte à côte, en quatre moments d'un seul mouvement. Tout l'atelier est là, dans cette bande : la répétition, le décalque, le geste décomposé, la matière qui s'épaissit à mesure que la vue s'éteint. Degas ne cède rien ; il fabrique autrement. Et c'est précisément ce que nous retrouverons dans la saison suivante, chez Renoir, dont les mains se noueront sous l'arthrite au point qu'on lui sanglera le pinceau aux doigts. Un autre corps à l'ouvrage, une autre façon de continuer à peindre quand le corps, lui, dit non.