Voir par le trou de la serrure — et celles qui regardaient aussi

En 1886, Degas expose huit pastels de femmes se baignant à la dernière exposition impressionniste. La critique tâtonne. Lui ne tâtonne pas. Il dit peindre ces femmes comme si on regardait par le trou de la serrure. Phrase qui se présente comme une note technique, une façon de dire qu'il capte le geste non performé, le corps non préparé à être vu. Mais elle dit bien plus qu'une intention formelle. Elle nomme avec une précision involontaire le rapport de pouvoir qui structure toute la série.

Sur Le Tub, une femme est accroupie dans une bassine d'étain peu profonde. On la voit d'en haut, légèrement de derrière. Elle ne peut pas nous voir. C'est exactement ça : le regard de Degas se place là où le sujet observé ne peut pas rendre ce regard. La femme se penche vers l'eau, son corps absorbé dans l'acte de se laver. Elle n'existe, dans ce cadre, que comme corps en train d'être nettoyé. Pas de regard vers nous, pas de conscience de nous.

Dans la série des baigneuses, ce qui frappe, c'est l'absence de réciprocité. Les corps sont présentés comme des faits naturels, comme des animaux à leur toilette. Degas utilisait lui-même cette comparaison : il disait peindre des femmes comme des animaux qui se lèchent. Dans sa bouche, c'est un compliment technique, une façon de dire qu'il capte un geste pur, non joué pour un spectateur. Mais le mot dit aussi le rapport : d'un côté l'artiste qui observe, de l'autre des femmes qui sont observées, sans que s'établisse la moindre réciprocité.

Qui sont ces femmes ? Degas ne les nomme pas. Les danseuses, on peut parfois retrouver leurs prénoms dans les livrets de l'Opéra. Les baigneuses sont anonymes par construction. Ce ne sont pas des modèles pour nus mythologiques — Vénus sortant des eaux, Diane au bain, avec l'alibi de l'Antiquité. Ce sont des femmes ordinaires, peut-être des domestiques, peut-être des femmes qui louent leur présence à la journée. Leur vie hors de l'atelier n'existe pas dans l'œuvre.

Au même moment, dans le même Paris, une autre peintre travaille sur le même sujet. Mary Cassatt, Américaine installée en France, membre du cercle impressionniste depuis la fin des années 1870, produit en 1890 et 1891 une série de dix estampes en couleur sur la vie quotidienne des femmes. L'une d'elles représente une femme à sa toilette, une autre lui verse de l'eau sur les épaules. Le regard du spectateur n'est pas placé en surplomb, pas caché derrière une paroi. On est au même niveau qu'elles, dans la même pièce.

La différence n'est pas seulement de style. Cassatt connaît ces espaces de l'intérieur. Comme Berthe Morisot, elle peint les pièces où les femmes vivent, se préparent, s'occupent les unes des autres, parce que ce sont les espaces qu'elle habite. L'accès qu'elle a à la vie privée des femmes n'est pas un voyeurisme : c'est une appartenance. Ce qu'elle montre, ce sont des présences, pas des corps anonymes capturés à leur insu.

Berthe Morisot peint des femmes à leur miroir, des intérieurs lumineux, des gestes du quotidien. Dans Femme à sa toilette, la figure est en mouvement, les cheveux défaits, mais elle n'est pas surprise. Elle occupe l'espace sans que l'image la guette. Le pinceau de Morisot est rapide, les formes fluides, mais la femme peinte n'est pas une proie dans un cadre.

Il faut nommer ici ce que Degas lui-même reconnaissait devoir à l'art japonais. Kitagawa Utamaro, à Edo à la fin du dix-huitième siècle, avait produit des séries entières de femmes à leur toilette. Ces estampes circulaient dans les ateliers parisiens. Mais chez Utamaro, les femmes représentées ont une autonomie figurative : elles occupent l'espace, elles regardent parfois hors du cadre, elles ont une présence propre. La source n'est pas la même chose que la traduction.

Revenons à la phrase du trou de la serrure. Ce qui la rend troublante, c'est qu'elle dit avec exactitude ce que l'image fait. Regarder par un trou de serrure, c'est regarder sans consentement, c'est voir quelqu'un dans un état où il ne se sait pas vu. C'est une structure d'appropriation. L'œuvre résulte de ce rapport et ne l'efface pas.

Ce n'est pas démolir ces pastels que de les regarder entièrement. La lumière rasante sur l'étain mouillé, la couleur des chairs dans la vapeur, la force du cadrage — tout cela est réel et mérite d'être vu. Mais cela existe à l'intérieur d'un rapport spécifique entre un regard et des corps qui ignorent ce regard. Ce que Cassatt et Morisot nous donnent, c'est un autre endroit depuis lequel regarder. Pas plus vrai au sens documentaire, mais situé différemment. Elles ne regardent pas par un trou. Elles sont dans la pièce.