Voir par le trou de la serrure — et celles qui regardaient aussi

Une femme accroupie dans une bassine de fer-blanc, à peine plus large que ses hanches. Elle nous tourne le dos, l'éponge à la main, tout le poids du corps sur une cuisse. Nous la voyons d'en haut, de très haut, comme penchés au-dessus d'elle. Voici Femme au bain dans une bassine peu profonde, un pastel de Degas de 1886, conservé au Metropolitan de New York. Pas de visage, pas de pose offerte, aucune coquetterie. Le dos se courbe en arc, la nuque disparaît, la peau prend des bruns roses et des verts d'ombre. Degas a dit qu'il peignait ces femmes comme par le trou d'une serrure. Toute la série des baigneuses tient dans cette phrase, et nous allons voir comment la matière la fabrique.

Reprenons la même scène autrement. Le Tub, pastel de la même année 1886, au musée d'Orsay. La baigneuse est encore accroupie dans le tub rond, vue de haut, mais regardez la droite de la feuille. Une tablette de marbre monte presque à la verticale, chargée de brocs, d'un peigne, d'une cruche de cuivre. Cette étagère bascule vers nous, et refuse la perspective sage. C'est une composition d'estampe japonaise: la diagonale franche, le grand plan incliné, l'objet quotidien posé en frise. Degas a montré une suite de ces nus à la huitième et dernière exposition impressionniste, en 1886, des femmes qui se baignent, se lavent, s'essuient, se peignent. Les critiques ont parlé de bêtes humaines. Lui parlait de gestes vrais.

Approchez maintenant de la surface, car la baigneuse est d'abord une affaire de matière. Femme se faisant coiffer, au Metropolitan, vers 1886. Le pastel n'est pas un dessin rapide ici, c'est une construction. Degas pose des hachures croisées de couleurs pures, vaporise un fixatif, recommence, gratte, repasse, couche sur couche, jusqu'à une peau sèche et grenue qui vibre à distance, les tons se recomposant dans l'œil. La femme renverse la tête, abandonnée. Une servante, à droite, tient la mèche et tire le peigne. Détail qui change tout: la baigneuse n'est jamais seule, une autre travaille pour elle dans le cadre. Le corps au repos d'une femme s'appuie sur le bras à l'ouvrage d'une autre.

D'où vient cette lumière qui semble sourdre de l'ombre? Souvent d'un monotype. Femme au bain s'épongeant la jambe, vers 1883, au musée d'Orsay, en donne le secret. Degas couvre une plaque de métal d'encre noire, puis l'essuie au chiffon, au doigt, au manche d'un pinceau: la forme naît en arrachant le clair au noir. Il tire une épreuve forte, puis une seconde, plus pâle, qu'il recouvre de pastel. La baigneuse penchée, jambe levée, éponge en main, garde de ce procédé une pénombre veloutée, une intimité d'alcôve fermée. Le monotype est sa matrice à images: une plaque, des variantes, le même geste repris d'une feuille à l'autre. La répétition n'est pas l'usure d'un motif, c'est l'étude obstinée d'un mouvement.

Quinze ans plus tard, la matière a grossi. Après le bain, femme s'essuyant, vers 1892, à la National Gallery de Londres. La baigneuse se tord en spirale pour frotter sa nuque dans la serviette, et un dos énorme occupe le centre. Les hachures sont devenues larges, presque des barres de couleur, orange brûlé, brun roux, vert acide, le contour s'épaissit et cerne le corps comme un fil de fer. On ne distingue plus le trait du tracé: c'est une charge de pigment posée à pleine main. Degas refait là, en plus rude, la même torsion qu'à la bassine. Le sujet reste un corps à l'ouvrage de sa propre toilette, peint avec l'effort même qu'il regarde.

Pourquoi ce point de vue toujours penché, toujours décalé? Le Bain du matin, à l'Art Institute de Chicago, format haut et étroit, le dit sans détour. La femme, de dos, enjambe le rebord du tub, une jambe encore au lit défait à gauche, l'autre déjà dans l'eau. Nous sommes placés au-dessus et de côté, dans l'angle exact où personne ne devrait se tenir. C'est le trou de la serrure fait composition: le cadrage coupé, le lit qui barre l'image, la diagonale du corps qui plonge. Le voyeur n'est pas un sujet moral chez Degas, c'est un outil de peintre: il justifie l'angle impossible, le raccourci violent, la nudité saisie sans pose. La femme ne se sait pas vue. Mais d'autres peintres, eux, tenaient l'autre bout du regard.

Tenez, à la même époque, Mary Cassatt peint Au théâtre, en 1878, au Musée des beaux-arts de Boston. Une femme en robe noire, de profil, lève des jumelles vers la salle. Elle regarde, activement, le visage tendu, le bras refermé sur la lorgnette. Et tout au fond, à gauche, dans une autre loge, un homme se penche hors de sa stalle et braque ses propres jumelles, non sur la scène, mais sur elle. Cassatt peint d'un seul coup les deux bouts de la chaîne: celle qui regarde, et celui qui la guette. La touche est nette, le noir profond, le rouge des loges chaud. Cassatt exposait avec le groupe, elle connaissait Degas. Ici, la femme n'est plus le tub vu d'en haut, elle est l'œil qui vise.

Berthe Morisot, elle, entre dans la pièce que Degas guettait du dehors. Femme à sa toilette, à l'Art Institute de Chicago, vers 1877. Une jeune femme de dos rajuste ses cheveux devant un miroir, épaules nues, dans un nuage de gris perle, de blancs nacrés, de mauves. La touche est dénouée, fluide, presque dissoute: rien n'est cerné, tout flotte. Le sujet est exactement celui de Degas, une femme à sa toilette, mais il n'y a plus de serrure, plus d'angle volé. Le regard est dedans, à hauteur d'épaule, complice. Morisot ne surprend pas son modèle: elle est de son côté de la vitre. Deux manières de peindre le même geste, et deux places opposées pour celui qui regarde.

Et Cassatt referme la boucle, en 1891, avec La Toilette, une gravure en couleurs de sa suite de dix estampes, tirée à la pointe-sèche et à l'aquatinte. Une femme penchée sur une cuvette se lave les mains, le buste nu, devant une commode à miroir. Aplats francs, robe rayée, motifs plats, contour net: c'est la grammaire d'Edo faite sienne, l'estampe japonaise passée par une main de femme. Le même corps à sa toilette que dans le tub de Degas, mais regardé sans le trou de la serrure, posé avec une tendresse droite. La baigneuse de Degas et celle de Cassatt se font face: deux fabriques du même geste, deux façons d'être devant un corps nu. Au prochain épisode, nous quittons les fabriques pour la lumière tremblée de Renoir, et nous demanderons, là encore, à qui appartiennent ces corps de fête.