Repasseuses : des corps à reconstituer

Une femme bâille à se décrocher la mâchoire, la tête renversée, une bouteille de vin serrée dans la main. À côté d'elle, l'autre pèse de tout son poids sur le fer. Voici les Repasseuses du musée d'Orsay, peintes vers 1884. Approchez la toile : Degas a travaillé sur une toile écrue, à peine préparée, et le grège du tissu transparaît partout sous la couleur. Ce grain rêche n'est pas une négligence. Il imite la matité du linge, la poussière de l'atelier, la peau mate de la fatigue. La couleur est posée sèche, frottée, grattée. Rien ne brille. Le bâillement et le vin disent une chose simple : ces corps sont à l'ouvrage depuis l'aube, dans la chaleur des fers, et la peinture le dit par sa matière même, pas par un discours.

Pour comprendre cette toile, il faut remonter quinze ans en arrière. Vers 1869, Degas peint sa première repasseuse, aujourd'hui à la Neue Pinakothek de Munich. C'est le modèle Emma Dobigny qui pose, le fer à la main, le corps tourné vers nous. Regardez ses bras : leurs contours sont dédoublés, brouillés, comme tremblés. Degas ne fixe pas une pose, il peint le va-et-vient du geste, l'aller-retour du fer sur l'étoffe. La matière est mince, raclée, presque transparente par endroits. Dès ce premier essai, tout est là : non pas le portrait d'une femme, mais l'étude d'un mouvement répété. La danseuse à la barre et la repasseuse au fer sont déjà, pour lui, deux variantes du même sujet, un corps qui refait sans cesse le même geste.

Quatre ans plus tard, en 1873, Degas reprend le motif dans une toile aujourd'hui au Metropolitan Museum de New York. Cette fois, la femme se découpe en ombre contre un fond blanc lumineux, presque éblouissant. C'est un contre-jour radical : la lumière vient de derrière, mange les détails, réduit la repasseuse à une silhouette sombre penchée sur sa planche. Le clair-obscur violent n'a plus rien d'académique : il sert le geste, il concentre l'œil sur l'effort. Degas prêtera ce tableau à la deuxième exposition impressionniste, en 1876, et la critique louera ses silhouettes de blanchisseuses brossées avec vivacité. La repasseuse entre ainsi dans la peinture moderne par la même porte que la danseuse : celle du corps saisi en plein travail.

Le même contre-jour revient, plus construit encore, dans la Repasseuse à contre-jour de la National Gallery de Washington, commencée vers 1876 et reprise jusque vers 1887. La lumière inonde le mur par la gauche, le blanchit en une brume crayeuse, et fait courir une diagonale puissante de l'épaule jusqu'au fer appuyé. Le visage, lui, se dissout dans l'ombre. On ne sait pas qui est cette femme, et c'est voulu : Degas efface l'identité pour ne garder que l'action, la force, l'endurance. C'est exactement le sens de notre titre. Il ne reconstitue pas une personne, il reconstitue un corps à partir de son geste, l'épaule, le bras, la main, le poids jeté en avant. Le reste n'a pas besoin d'exister.

Et ce corps, Degas le refera encore, vingt ans plus tard. La version de la Walker Art Gallery de Liverpool, peinte vers 1892, reprend trait pour trait la composition de Washington. Mais tout a changé dans la matière. Le voile impressionniste a disparu. La couleur arrive en blocs plats, verts, oranges, bruns, posés comme des pavés, et la repasseuse prend une allure de statue. La table est devenue planche, les détails sont gommés. C'est le Degas tardif, dont l'œil faiblit et dont la touche, en compensation, grossit et durcit. Mettez côte à côte la silhouette de 1873 et ce bloc de 1895 : c'est le même geste, refait d'un bout à l'autre d'une vie. La sérialité, chez lui, n'épuise pas un motif. Elle creuse un seul mouvement, obstinément.

Toutes ces femmes ne font pas que repasser. Dans les Blanchisseuses portant du linge en ville, peinte à l'essence sur papier vers 1877, Degas les suit dehors, dans la rue. Deux silhouettes de dos, courbées sous d'énormes ballots de linge, avancent l'une derrière l'autre. La peinture est rapide, diluée à la térébenthine, mate, presque une aquarelle. Pas de pittoresque, pas de joliesse : seulement le poids, l'échine pliée, la marche. On comprend, devant cette toile, l'ampleur du métier que les fers de l'atelier ne montrent qu'à moitié. Laver, porter, plier, repasser : une journée entière de corps employés, dont Degas isole chaque fois un fragment, un maillon de la chaîne.

Degas n'a pas inventé ce sujet. Avant lui, un seul peintre avait pris la blanchisseuse au sérieux : Honoré Daumier. Sa Blanchisseuse du musée d'Orsay, vers 1863, montre une femme lourde qui gravit les marches d'un quai de Seine, un paquet de linge sur la hanche, un enfant accroché à sa main qui serre un battoir de bois. Daumier lui donne une monumentalité presque michelangelesque : ce n'est plus la lavandière gracieuse du dix-huitième siècle, c'est une figure de peine. Degas hérite de cette gravité, mais la rend moderne. À la même époque, Zola publie L'Assommoir, où la blanchisseuse Gervaise s'épuise et sombre. La bouteille de vin de la toile d'Orsay vient de là : la chaleur des fers donnait soif, et le métier passait pour ruiner ses femmes. Tout cela tient dans un geste peint, jamais dans une leçon.

Revenons enfin aux deux repasseuses du début. Cette scène-là, la bâilleuse et celle qui appuie, Degas l'a peinte au moins quatre fois. Une de ces versions, presque jumelle de celle d'Orsay, se trouve au Norton Simon Museum de Pasadena. Décalque, contre-épreuve, calque sur calque : il reprend la même figure d'une feuille à l'autre, la décale, l'inverse, la recommence. C'est sa façon de fabriquer un corps, non pas en le regardant une fois, mais en le refaisant jusqu'à ce que le geste devienne juste. Sous le tutu de la petite danseuse, on trouvait déjà une fille de blanchisseuse ; ici, c'est le métier de la mère qui passe au premier plan, corps à l'ouvrage. Bientôt, le même dos courbé ne se penchera plus sur un fer, mais sur une bassine d'eau : ce sera la baigneuse, vue comme par le trou d'une serrure.