Repasseuses : des corps à reconstituer

Le tableau est au Musée d'Orsay, et on le reconnaît immédiatement. Deux femmes, une table d'ironing, une lumière blanche et diffuse. Celle de gauche appuie de tout son poids sur le fer. Celle de droite bâille, bras levé, main sur la bouche, avec à côté d'elle une bouteille posée sur le bord du drap. Degas a peint des repasseuses à plusieurs reprises, pendant vingt ans au moins. Mais cette toile de la fin des années 1880 est celle qui résume tout. Elle est aussi celle qu'on regarde trop vite en croyant avoir compris.

Commençons par les mains de la femme qui travaille. Elle a les épaules rentrées, le dos courbé, les bras tendus en avant sur le manche du fer. C'est une posture d'effort, pas une pose. Degas ne l'a pas arrangée pour plaire au spectateur. Il l'a saisie dans l'action. Et ça tranche avec ce que les Salons de l'époque montraient habituellement des femmes du peuple : soit la grâce domestique arrangée, soit l'absence pure et simple. Pas des corps penchés, pas la sueur, pas l'épuisement visible. Là, l'épuisement est la matière même du tableau.

L'autre femme bâille et tient une bouteille. Ce détail a longtemps embarrassé les commentateurs. Certains ont dit que c'était de l'eau. D'autres l'ont simplement ignoré. Mais les historiens qui ont travaillé sur les conditions de travail des ouvrières parisiennes à la fin du XIXe siècle savent ce que c'est. Les repasseuses travaillaient dans des ateliers surchauffés, avec des fers chauffés au charbon, dix à quatorze heures par jour. L'alcool circulait dans ces ateliers comme dans beaucoup de métiers manuels de l'époque. Ce n'est pas un détail moral. C'est une information sociale que Degas a peinte, peut-être sans en mesurer toute la portée.

Il faut remonter plus tôt dans le travail de Degas pour voir comment s'est construit ce regard. Au début des années 1870, il peint une femme seule au fer, silhouettée à contre-jour sur un fond sombre, conservée aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art à New York. La figure est presque abstraite, réduite à la forme et à la lumière. Ce qui l'intéresse alors, c'est le geste fonctionnel, la composition. Mais quelque chose change au fil des décennies. Les corps deviennent plus lourds, plus présents, plus fatigués. Comme si l'observation répétée avait fini par lui imposer une réalité qu'il n'avait pas cherchée au départ.

Qui étaient ces femmes ? Paris dans les années 1880 comptait des dizaines de milliers de blanchisseuses et repasseuses. Beaucoup venaient de province, de Bretagne, d'Auvergne, attirées par le travail urbain. Elles vivaient souvent dans des chambres de bonne ou des garnis, travaillaient en atelier ou assuraient des tournées de livraison à domicile. C'était un métier de femmes, mal payé, physiquement destructeur. Les hernies, les douleurs dorsales, les brûlures, les maladies pulmonaires liées à la vapeur et à la chaleur. Degas allait dans ces ateliers pour observer et esquisser. Il arrivait de l'extérieur, avec son carnet de croquis et sa position sociale.

Regardez encore les visages dans la grande toile de l'Orsay. Aucune des deux femmes ne regarde le spectateur. Elles ne posent pas, elles ne savent pas qu'on les regarde, ou elles s'en moquent. Ce choix aurait pu signifier du respect pour leur autonomie, une façon de les laisser exister sans les soumettre au regard masculin. Mais il faut aller plus loin : ces femmes n'ont pas de nom dans les titres des œuvres. Elles ne sont pas individualisées. Elles sont « des repasseuses », une catégorie, un type social. Degas les observe avec la méthode d'un naturaliste devant des espèces. La précision du regard et le rapport de classe coexistent dans le même geste.

Il y a aussi des pastels et des dessins préparatoires. Degas a tourné autour de ces corps au travail pendant des années, déclinant les postures, variant les angles, revenant aux mêmes gestes comme à une partition. Ce qui l'attire, c'est le mouvement fonctionnel, le corps qui fait quelque chose sans chercher à être beau. C'est la même fascination qui l'a conduit vers les danseuses, les baigneuses, les jockeys. Des corps captés dans leur nécessité plutôt que dans leur représentation. Sauf que derrière les danseuses il y avait aussi un désir d'accès, et derrière les repasseuses il y a surtout une distance de classe.

Mais c'est ici que notre méthode nous oblige à nous arrêter. Reconstituer ces corps, c'est poser la question de ce que Degas ne nous donne pas. Il ne donne pas leurs prénoms, pas leurs histoires individuelles, pas leur regard à elles sur leur propre vie. Des historiens et historiennes ont commencé à rouvrir ces silences, à chercher du côté des archives de police, des registres paroissiaux, des dossiers de l'Assistance publique. On sait que les modèles de Degas étaient souvent des femmes qu'il payait à la journée, précaires, parfois les mêmes qui lui avaient posé pour d'autres séries. Le corps de travail et le corps de modèle se recoupaient dans des trajectoires que le tableau efface.

Ce que Degas ne montre pas : l'atelier où ces femmes rentrent après la pose. Le loyer à payer à la fin du mois. Les enfants laissés à une voisine. La hiérarchie de l'atelier de repassage, avec la première ouvrière qui donne les ordres, les apprenties sous-payées. La tuberculose, fréquente dans ces métiers humides et confinés. Le tableau arrête le temps à un geste, à une posture. La vie réelle continuait après que Degas avait posé son fusain et refermé son carnet.

« Repasseuses » est une grande œuvre. Elle mérite d'être regardée longtemps, et elle contient une forme de vérité. Mais cette vérité est partielle. Elle contient la vérité du regard de Degas, un homme fortuné, qui a passé une grande partie de sa vie à observer des femmes sans leur demander leur avis. Ce qu'il a produit est réel et puissant. Ce qu'il a effacé l'est tout autant. Reconstituer les corps des repasseuses, ce n'est pas démolir le tableau. C'est lui rendre toute son épaisseur en rouvrant ce qu'il a fermé.