La classe de danse : le surmenage comme condition, pas comme sacrifice

Voici une grande salle aux parquets cirés, des piliers qui cassent l'espace, de la lumière qui entre par les hautes fenêtres. C'est La Classe de danse de Degas, peinte en 1874, aujourd'hui au Musée d'Orsay. Au premier regard, on pense à quelque chose d'ordonné, de beau, presque de paisible. Des jeunes filles en tutu blanc attendent leur tour. L'une ajuste son épaule. Une autre se gratte le dos. Au centre de la pièce, un homme âgé appuyé sur un bâton regarde la scène avec une autorité tranquille.

Cet homme, c'est Jules Perrot. Ancien danseur étoile, devenu maître de ballet, soixante-quatre ans à l'époque où Degas le peint. Le bâton n'est pas une canne de vieillard : c'est l'instrument du chef. On bat le rythme avec lui. On rappelle à l'ordre. On corrige. Perrot est réel, son nom figure dans les archives de l'Opéra, et Degas l'a représenté avec une précision documentaire. Dans ce tableau, il est le seul homme debout au centre. Tout le reste s'organise autour de lui.

Regardez maintenant ce que font les filles en attendant leur passage. Elles ne se reposent pas. L'une travaille une arabesque contre le mur. Une autre étire les pieds, répétition silencieuse d'un geste fait des milliers de fois. Une troisième tient son cou dans une posture de correction permanente. Ce que Degas capte, ce n'est pas le spectacle mais le travail continu qui le précède. Le travail d'avant le travail. La répétition dans la répétition.

Qui sont ces jeunes filles ? On les appelait les petits rats. Terme affectueux, dit-on, mais regard qui diminue. Elles entrent à l'École de l'Opéra vers sept ou huit ans. Elles viennent pour la plupart de familles ouvrières parisiennes : filles de blanchisseuses, de couturières, de portiers. L'Opéra représente pour ces familles une chance économique réelle, pas un caprice artistique. Si la petite est acceptée, si elle monte dans les quadrilles, un salaire fixe arrive. Modeste, mais fixe. La danse n'est pas une vocation abstraite. C'est un métier que la nécessité impose.

Dans plusieurs de ses études et toiles de répétition, Degas place dans les coins et sur les banquettes des femmes plus âgées. Ce sont les mères. Elles attendent leurs filles, surveillent, récupèrent les manteaux. Leur présence est souvent traitée comme un détail pittoresque. C'est le contraire. Ces femmes négocient des contrats, gèrent des relations avec les administrateurs, calculent les cachets. Elles travaillent elles aussi. Leur immobilité apparente est une forme d'attention totale.

Penchons-nous sur les corps. La formation à l'Opéra de Paris au dix-neuvième siècle exige des entraînements quotidiens qui commencent dès la plus petite enfance et ne s'arrêtent jamais. Les pieds sont pliés, repliés, redressés des milliers de fois jusqu'à ce que l'articulation soit remodelée. Les genoux absorbent des chocs que leurs os d'enfants ne sont pas faits pour recevoir. Degas le voit. Ses pastels montrent des corps qui travaillent jusqu'à l'usure, pas des corps qui s'expriment librement. La fatigue est dans la cambrure, dans la jambe tendue mécaniquement, dans le regard qui ne regarde nulle part.

Il existe un tableau antérieur de deux ans. Le Foyer de la danse à l'Opéra, peint en 1872, montre un espace différent : le foyer, une pièce où les danseuses se retrouvent après les répétitions. Mais dans ce foyer circulent aussi des hommes en habit noir. Ce sont les abonnés de l'Opéra. Leurs abonnements ne leur donnent pas seulement accès aux fauteuils : ils leur donnent accès aux coulisses, au foyer, aux corps des danseuses. C'est un système codifié, accepté par l'administration de l'Opéra. On l'appelle la protection, parfois le soutien. Il s'appelle aussi ce qu'il est.

Revenons à la classe de 1874. Degas peint cette scène depuis une position de spectateur invisible. Il est là, il observe, il cadre. La neutralité apparente du tableau est elle-même un choix. Il choisit de ne pas montrer les abonnés dans la salle de danse. Il choisit de ne pas mettre les mères au premier plan. Il choisit de centrer Jules Perrot. Ces choix construisent un récit. Ce récit dit : voici l'art, voici l'ordre, voici la transmission. Ce que le cadre exclut est aussi important que ce qu'il montre.

Regardons maintenant L'Étoile, ce pastel de 1878. Une danseuse seule sur scène, lumière de projecteur, corps en extension parfaite. C'est l'image que tout le monde connaît. Mais dans l'angle droit du tableau, dans la pénombre des coulisses, une silhouette sombre : un homme en habit, immobile, qui regarde. Degas l'a mis là. Il aurait pu le couper. Il ne l'a pas coupé. Ce que cette danseuse a traversé pour se tenir là, depuis l'âge de sept ans dans une salle de répétition, jusqu'à cet homme dans les coulisses qui l'attend, tout cela est dans le tableau si on accepte de le voir.

Le mot sacrifice suggère que ces filles ont choisi de donner quelque chose librement, au nom de l'art ou de la gloire. Le surmenage comme condition, c'est autre chose. C'est dire que la structure leur imposait ces corps travaillés à l'extrême comme prix d'entrée dans un système économique. Quand Degas sculpte La Petite Danseuse de quatorze ans et l'expose en 1881, il la nomme enfant, pas artiste. Il lui met une vraie robe, de vrais rubans. Le réalisme du matériau est un aveu : ce n'est pas un symbole, c'est une gamine de quatorze ans. Notre travail, c'est de ne jamais l'oublier.