La classe de danse : le surmenage comme condition, pas comme sacrifice

Un bâton frappe le plancher. Au centre de La Classe de danse du musée d'Orsay, peinte entre 1873 et 1876, le vieux Jules Perrot se tient droit, la canne plantée au sol comme un piquet d'arpenteur, et tout le tableau s'organise autour de cette verticale. Regardez comment les danseuses montent vers le fond en une spirale lente, du premier plan jusqu'à la porte claire du mur du fond. Degas peint encore à l'huile fine, presque lisse, le dessin net, la lumière d'atelier égale et blonde. Le grand vide du sol au milieu n'est pas un manque : c'est l'espace de travail, la piste où le corps va devoir prouver ce qu'il vaut. Au premier plan, une fillette assise sur le piano se gratte le dos entre deux passages, un petit chien à ses pieds. Rien d'héroïque. Une salle de travail, et la peinture la plus tenue qui soit.

Pour mesurer d'où vient cette salle, revenez quelques années en arrière, devant Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, daté de 1872. Format minuscule, à peine trente centimètres sur quarante-six, huile léchée jusqu'au vernis. Ici le maître n'est pas Perrot mais Louis-Alexandre Mérante, debout en habit clair, qui donne ses dernières recommandations pendant qu'une danseuse s'avance vers le centre. Degas a construit la pièce comme une boîte de perspective : l'enfilade des portes, l'encadrement à droite, le miroir, tout fuit vers un point précis. C'est un peintre de musées qui regarde Vermeer et les Hollandais autant que ses contemporains. Et l'on songe que cette salle existait vraiment, rue Le Peletier, avant que l'Opéra n'y brûle en 1873 : Degas a fixé un lieu qui allait disparaître.

Mettez maintenant côte à côte la version d'Orsay et The Dance Class du Metropolitan, achevée en 1874. Ce sont presque des jumelles, et c'est tout l'intérêt. Même salle, même Perrot, même spirale ascendante. Mais Degas déplace, ajoute, retranche : ici une danseuse ajuste une boucle d'oreille au premier plan, là un éventail abandonné, un nœud vert, un arrosoir dans un coin. Il ne copie pas une toile sur l'autre, il refait le geste, comme un horloger remonte deux fois le même mécanisme pour voir lequel tourne mieux. Cette manière de reprendre la même figure, de la décaler d'une feuille à l'autre, sera le principe de tout son atelier. La danse, chez lui, se peint déjà par séries.

L'origine de cette obsession tient dans une petite huile du Metropolitan, The Dancing Class, autour de 1870. À peine vingt centimètres de haut. Le dessin y est encore plus serré, plus académique, la touche invisible, le maître au centre cerné de quelques élèves. C'est le Degas d'avant la rupture, celui qui sort de l'École et copie au Louvre, et qui applique au sujet le plus moderne — des gamines en tutu dans une salle de répétition — la facture la plus traditionnelle qui soit. Le sujet est neuf, la peinture est ancienne. De ce frottement entre un monde contemporain et un métier d'atelier va naître toute la suite.

Car la suite durcit. Passez à The Ballet Class du musée de Philadelphie, vers 1880, et la même salle de classe a changé de peau. Le sol bascule, plus incliné, presque vertical ; la touche s'élargit, s'effrange ; la couleur cesse d'être sage. On sent le pastel qui approche, la hachure qui va remplacer le fondu. C'est le grand mouvement de Degas, sur dix ans : du léché vers le gras, du dessin net vers la matière sèche et vibrante. Ce qui ne bouge pas, en revanche, c'est le sujet — toujours la classe, toujours l'effort tenu, toujours ces corps d'enfants à l'ouvrage. La facture évolue ; la condition des danseuses, non.

Approchez-vous des Danseuses à la barre du Metropolitan, peintes à l'essence en 1877, cette huile diluée à la térébenthine, mate et rapide. Deux fillettes s'étirent, jambe levée sur la barre, le buste plié, et dans le coin un arrosoir vert que personne ne remarque d'abord. Cet arrosoir servait à mouiller le plancher pour rabattre la poussière soulevée par les pieds. Degas le peint comme un détail de nature morte, mais il dit tout : on est dans un lieu de labeur, pas de grâce. Les jambes frottent la barre, le tissu plisse sous l'effort, et le corps de l'enfant n'est pas offert, il travaille. Le surmenage est là, non comme un drame, mais comme la matière ordinaire de la journée.

Ce que ces salles cadrent serré, L'Examen de danse du musée de Denver, vers 1880, l'élargit d'un cran. Au pastel, Degas montre une danseuse qui tient son attitude pendant qu'au fond patientent d'autres petites et, surtout, leurs mères. Voyez ces silhouettes sombres assises contre le mur, à peine peintes, qui rajustent un ruban, surveillent, attendent. L'examen est la porte d'entrée du corps de ballet, donc d'un salaire ; ces enfants — Marie van Goethem et ses sœurs venaient de ce monde-là, filles d'une blanchisseuse du neuvième — montent à la barre pour gagner de quoi vivre. Degas ne fait pas un discours là-dessus. Il peint la mère contre le mur, petite tache attentive, et tout est dit dans le tableau même.

Refermez la saison de la classe sur The Dance Lesson de Washington, vers 1879, ce long format en frise où Degas étire la salle à l'horizontale. Une danseuse, seule, rattache son chausson sur un banc ; le reste du tableau n'est que plancher vide, contrebasse couchée, mur nu. La pièce respire la fatigue plus que le spectacle. C'est là que tient sa leçon de peinture : faire d'une salle de cours, du fini lisse de ses débuts à la hachure qui vient, le théâtre patient de l'effort répété. La danse n'était qu'un prétexte. Le vrai motif, c'est le corps à l'ouvrage — et c'est lui que la prochaine étape ira chercher ailleurs, dans la chaleur d'une buanderie, devant un fer à repasser.