Saison 11 · Marie van Goethem et les autres : Degas et la fabrique du regard · Épisode 04
Ce tableau représente le foyer de la danse de l'Opéra de la rue Le Peletier. À première vue, c'est une salle de répétition : parquet ciré, miroirs, danseuses en tutu. Mais regardez qui d'autre est dans la pièce. Des hommes en habit noir, debout ou appuyés contre le mur, qui n'enseignent pas, ne jouent pas d'instrument, ne dansent pas. Ils regardent. Ce sont les abonnés. Et leur présence ici n'est pas accidentelle — ce n'est pas la tolérance accordée à de généreux mécènes. C'est une clause du contrat.
L'Opéra de Paris vendait des abonnements qui incluaient, au-delà des spectacles, un droit d'accès aux coulisses et au foyer de la danse. Ce droit de passage était tarifé, imprimé dans les conditions de souscription. Pour une somme considérable, des hommes de la haute bourgeoisie et de l'aristocratie pouvaient circuler dans l'envers du décor, là où les danseuses se préparaient, attendaient, se reposaient entre deux entrées en scène. Dans ce tableau du ballet, regardez ces rangées du premier plan : des hommes en chapeau haut-de-forme, dos demi-tourné vers la scène, certains armés de leurs lorgnettes. L'institution vendait cet accès délibérément.
Qui étaient ces danseuses ? Les archives du corps de ballet révèlent une sociologie très précise. Filles d'ouvrières, de porteurs, de couturières, de blanchisseuses. On les appelait les petits rats, terme qui dit tout sur la façon dont l'institution les percevait. Elles entraient à l'école de danse dès sept ou huit ans. Leur formation durait des années, exigeante, répétitive, physiquement coûteuse. Leur salaire, en bas de la hiérarchie, dépassait à peine celui d'une couturière. Dans ce tableau de la classe de danse, avec Jules Perrot au centre tenant sa canne, on voit des corps soumis à une discipline absolue pour une rémunération qui ne leur permettait pas de vivre seules.
Dans ces tableaux de répétition, regardez les silhouettes assises le long des murs. Ce sont les mères. On interprète souvent leur présence comme une marque de bienséance, la chaperonne qui veille. Mais leur rôle est plus complexe. Le pastel connu sous le titre L'Attente le montre mieux que n'importe quelle description : une danseuse en tutu blanc et une femme plus âgée en noir, assises côte à côte. Elles attendent. Mais pas leur tour de répétition. Cette attente-là a la texture d'une antichambre administrative. La danseuse regarde ailleurs. La femme baisse les yeux. Entre elles deux, rien n'est dit, et tout est lisible.
Comment Degas avait-il accès à ces espaces ? Il était abonné. Pas dans le même sens que les autres abonnés : il ne cherchait pas un arrangement avec une danseuse. Mais il bénéficiait du même titre d'entrée, des mêmes droits de circulation. Ses carnets de croquis le montrent présent pendant des heures dans les coulisses et dans le foyer. Cette Répétition d'un ballet sur la scène est peinte depuis les coulisses latérales, avec les portants en amorce et des silhouettes masculines sur la gauche qui regardent. C'est le point de vue de l'abonné. Degas peint depuis là où il se trouve. Et là où il se trouve, ce sont des hommes qui regardent des femmes travailler.
L'Étoile, grand pastel de 1876, est sans doute l'œuvre de Degas la plus reproduite. Une danseuse en pleine lumière, bras ouverts, dans l'instant du salut ou de la pose finale. Elle occupe le centre de l'image, irradiante. Mais dans le coin supérieur droit, dans l'ombre, une silhouette en habit noir. On ne la voit qu'à la deuxième lecture. C'est l'abonné ou le protecteur, qui attend dans les coulisses que la lumière s'éteigne. Degas ne le cache pas. Il le place dans le tableau, à l'ombre mais dans le cadre. La peinture nomme le système sans le formuler.
Les nombreuses scènes de coulisses peintes par Degas — danseuses attendant leur entrée, silhouettes qui s'étirent contre un mur, groupes serrés derrière les portants — sont traversées par cette même présence masculine périphérique. Ces hommes ne font rien dans les tableaux. Ils regardent, parfois se penchent vers une danseuse, parfois forment un groupe qui parle entre eux pendant que les danseuses s'échauffent. Leur oisiveté élégante contraste avec le corps en travail, contracté, en sueur des danseuses. Deux économies superposées : la fatigue d'un côté, le loisir de l'autre. L'une finance l'accès de l'autre.
En 1881, Degas expose à la sixième exposition impressionniste une sculpture qui déclenche un scandale immédiat. La Petite Danseuse de quatorze ans est réalisée en cire, grandeur réelle, avec de vrais cheveux, un vrai ruban de soie, un vrai tutu de tulle. Le modèle est Marie van Goethem, fille d'un tailleur et d'une blanchisseuse belges établis à Paris. Elle a quatorze ans. Les critiques de l'époque comparent son visage aux typologies criminologiques alors en vogue, les catégories réservées aux classes dites dangereuses. On classe son corps, on ne le célèbre pas.
Ce scandale révèle un mécanisme. Le corps d'une enfant de quatorze ans, issue du milieu ouvrier, est mis sur un socle dans une vitrine de verre, exposé à l'observation publique et au jugement esthétique. Aucune critique de l'époque ne se demande ce que cette enfant fait à l'Opéra, dans quelles conditions elle vit, ce que lui coûte sa formation, qui la protège ou l'exploite. La seule question posée est : est-ce de l'art ? L'homme en noir dans le coin de L'Étoile attend toujours dans l'ombre, hors champ de la question. C'est précisément là que cette saison s'arrête pour regarder.