Le système des abonnés : l'économie de la survie sous le prestige de l'art

Une danseuse bâille, la main devant la bouche. Une autre, à côté, se frotte la nuque. Une troisième tire sur sa bretelle. Nous sommes dans la Répétition d'un ballet sur la scène, vers 1874, au Metropolitan Museum, et Degas a peint cette toile à l'essence : de l'huile coupée à la térébenthine, étalée mince, mate, presque grise, sur une trame qu'on devine au travers. Pas de couleur de fête, pas de feux de la rampe. Un brun de poussière, un blanc cassé pour les tutus, et des silhouettes éparpillées qui ne posent pas. Le spectacle n'a pas commencé : c'est l'avant, le moment creux où les corps attendent, s'étirent, économisent leur effort. Degas peint exactement ce que le public payant ne verra jamais.

Cherchez maintenant l'escalier en spirale, dans la Répétition de la collection Burrell, à Glasgow, autour de 1874 elle aussi. Une danseuse descend les marches : on ne voit d'elle que des chevilles et l'ourlet d'une jupe, le reste avalé par la rampe de fer. À droite, un petit groupe attend, et dans l'angle, assise, une femme en sombre, immobile, qui n'est pas du ballet. C'est une mère, une accompagnatrice. Elle veille, elle patiente, elle compte peut-être. Degas la pose là, minuscule, comme un meuble, et pourtant elle dit tout : derrière chaque enfant en tutu, il y a un foyer qui vit du salaire, et tout un monde de chaperons et de protecteurs qui gravite autour de la scène.

Approchez-vous des Danseuses à la barre, au Metropolitan, datées de 1877, encore à l'essence sur toile. Deux filles seules, penchées en avant, le pied posé sur la barre, dans l'effort muet de l'assouplissement. Au sol, à gauche, un détail que beaucoup ne remarquent pas : un arrosoir vert. On mouillait le plancher pour fixer la poussière. Degas le peint comme une nature morte, posé là, et cet objet ordinaire ancre toute la scène dans le travail réel — un atelier qu'on entretient, un sol qu'on arrose, des corps qu'on plie. La couleur est pauvre, volontairement : un vert acide, des ocres, et le grain du tissu qui boit le médium.

Le geste se répète, et Degas le répète avec lui. Voyez la Danseuse rajustant son chausson, vers 1873, toujours au Met : une seule figure, le buste cassé en deux, la tête presque sur le genou, occupée à nouer son soulier. La pose est si banale qu'elle en devient le sujet. Le peintre l'a tracée à l'essence sur un papier teinté de rose, en quelques passages rapides, le contour ferme, l'ombre à peine indiquée. Cette figure pliée, il la reprendra des dizaines de fois, dans d'autres feuilles, sous d'autres angles. Ce n'est pas une étude vers un chef-d'œuvre : c'est le chef-d'œuvre lui-même, le corps surpris dans sa besogne.

Reculons vers le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, de 1872, au musée d'Orsay. Une longue salle claire, un parquet qui fuit, des miroirs, des dorures usées. Au centre, le maître de ballet, Louis Mérante, le bâton en main, règle une danseuse pendant que les autres se reposent sur les banquettes, le long du mur, dans des poses de fatigue ou d'ennui. Ce foyer n'est pas qu'un décor : c'est le lieu où, contre un abonnement, certains messieurs avaient le droit d'entrer, de circuler entre les filles. Degas n'en fait pas un discours. Il peint la lumière égale, les corps au repos, l'espace ouvert — et il suffit de savoir qui pouvait franchir cette porte pour que la salle change de sens.

La fatigue revient, plus crue, dans les Danseuses au repos avec une contrebasse, vers 1882, au Met. Le manche de l'instrument barre tout le bas du tableau, une diagonale brune qui sépare l'orchestre de la scène. Derrière, deux danseuses : l'une bâille à se décrocher la mâchoire, l'autre se gratte le dos, le coude en l'air. Aucune grâce. Le pastel est gras, hachuré, la couleur posée par traits qui se recomposent à l'œil. Degas ne cherche pas le joli moment ; il cherche le moment vrai, celui où le corps, entre deux exercices, redevient un corps qui souffre et qui s'ennuie.

Et puis il y a l'Attente, ce pastel de 1880 à 1882, partagé aujourd'hui entre le Norton Simon et le Getty. Sur une banquette, deux femmes. À droite, une jeune danseuse en tutu, penchée, qui masse sa cheville endolorie. À gauche, une femme en noir, plus âgée, gantée, le parapluie au sol, qui regarde droit devant, fermée. Tout le drame tient dans cet écart de couleurs : le blanc fragile du tutu contre le noir massif de la robe. La danseuse, c'est le capital ; la femme en noir, c'est l'attente d'un verdict — une audition, un protecteur, une décision qui se prend ailleurs. Degas dit l'économie de la survie sans un mot, par deux silhouettes assises côte à côte qui ne se parlent pas.

Pour respirer, regardez la Leçon de danse, de la National Gallery de Washington, vers 1879, un format en longue frise. Les danseuses s'alignent le long d'un banc, à droite, tandis que la gauche du tableau reste presque vide — un grand pan de plancher nu. Cette composition étirée, ce déséquilibre tranquille, Degas les tient des estampes japonaises qu'il collectionnait : on laisse le vide travailler. Les corps y sont au repos, l'une noue un ruban, l'autre regarde ailleurs, et la frise donne le sentiment d'un temps qui s'étire, d'une journée de labeur qui n'en finit pas.

Terminons sur la Frise de danseuses, au musée de Cleveland, vers 1895. Quatre danseuses, à la file, toutes penchées de la même façon pour rattacher leur chausson. Ce n'est presque plus quatre femmes : c'est une seule pose, déclinée quatre fois, comme les vues d'une pellicule. Là est le cœur de cette saison. La danse, chez Degas, n'est pas un spectacle, c'est une fabrique — un geste qu'on répète, qu'on décalque, qu'on recommence jusqu'à l'épuisement, du côté du corps qui travaille comme du côté du peintre qui refait sans cesse la même figure. Reste à voir comment ce geste, avant d'être répété, fut d'abord appris, dans la lumière nette des premières classes de danse.