Marie van Goethem, quatorze ans

Elle tient dans une vitrine, et c'est déjà une étrangeté. Deux tiers de grandeur nature, une fillette debout, les pieds en quatrième position, une jambe en avant, le poids rejeté en arrière. Les bras descendent dans le dos, les mains nouées, la poitrine ouverte, le menton levé, les paupières presque closes. Mais le plus troublant n'est pas la pose, c'est la matière. Le corps est en cire, teintée couleur de chair, et sur cette cire Degas a posé de vrais vêtements : un corsage de lin, un tutu de tarlatane, des chaussons, et une perruque de vrais cheveux nouée d'un ruban de satin. La Petite Danseuse de quatorze ans, commencée vers 1879, achevée en 1881, se trouve aujourd'hui à Washington. C'est la seule sculpture que Degas ait montrée de son vivant.

Car Degas, toute sa vie, a modelé en secret. À sa mort, en 1917, on trouve dans son atelier près de cent cinquante figures de cire, de terre, de plastiline : des danseuses, des baigneuses, des chevaux, beaucoup en miettes, montées sur des armatures de fil de fer, de bouchon, parfois de vieux manches de pinceau glissés dans les bras. Regardez cette Danseuse regardant la plante de son pied droit, modelée vers la fin du siècle. Elle tient en équilibre sur une jambe, le buste plié, et l'on comprend que la cire n'a pas servi à fixer une grâce, mais à éprouver un effort, une bascule, un instant de déséquilibre rattrapé. La sculpture, chez lui, n'est pas un monument. C'est un banc d'essai du mouvement.

La Petite Danseuse, il l'a d'abord faite nue. Cette autre cire, l'étude de nu pour la danseuse, montre exactement la même enfant, même pose, même tension, mais sans un fil sur le corps. Et là, rien n'est arrangé. Le ventre pousse en avant, les côtes saillent, les bras sont un peu trop longs, le bassin a la gaucherie d'un corps de quatorze ans qui n'a pas fini de pousser. Degas construit son volume avant de l'habiller, comme un peintre pose ses dessous avant la couleur. C'est une méthode d'atelier, et c'est aussi un parti pris : il veut le corps réel, pas l'idéal lissé que l'Académie attendait d'une figure de jeune fille.

Avant la cire, il y a le crayon. Cette étude de nu, au fusain, conservée à Buffalo, tourne autour du même corps maigre, cherche l'aplomb d'une jambe, le creux d'une épaule. Le modèle a un nom : Marie van Goethem, née en 1865, fille d'un tailleur belge et d'une blanchisseuse, élevée rue de Douai à deux pas de chez Degas avec ses deux sœurs, toutes trois petits rats de l'Opéra. Entrer dans le corps de ballet, à cet âge, ce n'est pas un rêve de grâce : c'est un salaire, des heures de classe, un corps loué pour poser. Cette réalité-là tient sous le tutu de cire, et le dessin la dit sans un mot, rien que par la fatigue d'une posture tenue.

Pour préparer une figure qu'on verra de tous les côtés, Degas dessine de tous les côtés. Les Trois études d'une danseuse en quatrième position, à Chicago, montrent Marie trois fois sur la même feuille : profil gauche, profil droit, et de face. Le fusain rehaussé de pastel, estompé, repris au lavis, cerne un même corps sous trois angles. On dit qu'il a tourné autour d'elle comme une caméra, multipliant les points de vue, une vingtaine peut-être. Il pense la sculpture en deux dimensions avant de l'attaquer en trois. La feuille n'est pas une esquisse jetée. C'est le plan d'un volume, le dessin d'un sculpteur qui veut tout savoir d'une silhouette avant de la couler.

Cette obsession du corps en mouvement, Degas la partage avec son temps. En 1878, les photographies d'Eadweard Muybridge prouvent qu'un cheval au trot, à un instant, n'a plus aucun sabot au sol. Degas le sait, et il modèle ce Cheval au trot, les pieds ne touchant pas le sol, où l'animal flotte, soutenu par un seul montant, chaque jambe placée comme dans le cliché. C'est le même geste que pour la danseuse : arrêter une seconde de vie, la pétrir dans la cire, la retourner dans la main. Sa fabrique, ce sont ces instants saisis, un pied levé, un cheval suspendu, un dos qui se courbe, refaits jusqu'à ce que la matière les retienne.

Quand la Petite Danseuse paraît à la sixième exposition impressionniste, en 1881, dans sa cage de verre, elle fait scandale. On n'a jamais vu cela : une cire teintée comme une peau, vêtue de vrais tissus, exposée comme un spécimen d'histoire naturelle. Huysmans parle d'une terrible réalité ; d'autres lisent sur ce visage au menton tendu les signes d'une dépravation précoce, car l'époque croit deviner le vice à la forme d'un front. Renoir, lui, la trouve admirable. Le bronze que l'on voit aujourd'hui au musée d'Orsay ne dit plus tout à fait cela. Fondu après la mort de Degas chez Hébrard, uniformément sombre, il a perdu la chair de la cire. Ne lui restent de réel que le tutu et le ruban.

Derrière cette figure que les musées du monde se partagent en bronze, il y a une enfant qu'on a dessinée nue, modelée, refaite sans fin. Ces Quatre études d'une danseuse, au Louvre, en gardent encore la trace, quatre fois le même corps frêle sur une page. Marie van Goethem, elle, sera renvoyée de l'Opéra quelques années plus tard pour ses absences, et l'on perd ensuite sa trace. La cire, elle, a tenu, et avec elle une leçon : une sculpture pouvait dire la vérité d'un corps au travail sans la grandir. Reste à voir ce travail là où il a lieu vraiment, non plus dans la vitrine, mais dans la salle de répétition, où les corps attendent, s'étirent et s'ennuient.