Marie van Goethem, quatorze ans

En 1881, à la sixième exposition impressionniste, quelque chose d'insolite attend les visiteurs dans la vitrine centrale. Pas une peinture. Une sculpture en cire grandeur nature, habillée d'un vrai tutu de gaze, de vrais chaussons de satin, d'une vraie tresse nouée d'un ruban vert. La Petite Danseuse de quatorze ans de Degas n'est ni en marbre ni en bronze — elle est faite pour ressembler à une chair vivante, à une présence. On la regarde. Mais on ne sait pas encore très bien ce qu'on regarde.

Arrêtons-nous sur le visage. Le menton est relevé, les lèvres légèrement ouvertes, les yeux mi-clos. Ce n'est pas la sérénité des statues antiques, ni l'idéalisation des académies. C'est quelque chose de plus opaque, de plus résistant. On a parlé de défi, de brutalité, de vulgarité — ce sont les mots des critiques de l'époque. Ce visage dit peut-être simplement : je suis là, j'endure, j'attends que ce soit fini.

Avant de sculpter la cire, Degas a dessiné Marie van Goethem des dizaines de fois. Il existe des études au fusain, grandeur nature, qui montrent son corps nu dans cette même posture — bras ramenés dans le dos, poitrine en avant, pieds en troisième position. Ces feuilles de travail n'étaient pas destinées au public. Elles documentent une relation de travail entre un homme de cinquante ans, célèbre, et une fille de quatorze ans, fille d'ouvriers, dont le corps est offert à l'examen pendant des heures. Ce n'est pas une relation d'égaux.

Pour comprendre comment Marie van Goethem arrive dans l'atelier de Degas, il faut regarder La Classe de danse. Ce tableau montre des fillettes en tutu blanc réparties dans une salle de répétition. Jules Perrot, maître de ballet, appuie sur son bâton. Il y a une vingtaine de danseuses. Ce que le tableau montre sans le commenter, c'est une industrie. Les familles pauvres inscrivent leurs filles à l'école de danse de l'Opéra dès sept ou huit ans. L'enseignement est gratuit. En échange : des années de travail physique intense, un salaire de misère, et un avenir très incertain.

Cherchez dans ce tableau les mères. Elles sont là, adossées aux murs, sur des banquettes, attendant que la leçon finisse. Elles sont blanchisseuses, couturières, tailleurs ambulants. La mère de Marie s'appelait Joséphine — elle était lavandière et avait émigré de Belgique. Elle avait trois filles à l'Opéra : Antoinette, Marie, Louise. Trois petits rats dans le même système. L'Opéra n'était pas une école d'art pour ces familles. C'était une stratégie de survie.

Il y a un pastel que Degas a réalisé quelques années plus tôt, vers 1876, qu'on appelle L'Étoile. Une danseuse seule sur scène, dans la lumière des lampes à gaz, exécute son arabesque. Elle est vue d'en haut, comme depuis une loge. Elle rayonne. C'est l'image que le public paie pour voir. Mais si on regarde dans le coin droit du pastel, dans l'ombre des décors, il y a une silhouette en redingote — un homme qui attend dans les coulisses. Ce détail change tout à la lecture de l'œuvre.

Cet homme, c'est un abonné. L'Opéra de Paris vendait des abonnements annuels qui donnaient accès au foyer de la danse — la salle derrière la scène où les danseuses se reposaient entre les actes. Des hommes riches pouvaient s'y promener, accoster les danseuses, négocier une relation. C'était une institution officiellement tolérée, une forme de marché organisé. Dans Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, Degas peint cette salle avec une froideur documentaire : les danseuses s'étirent, s'appuient contre un pilier, et des messieurs en chapeau circulent entre elles comme dans un salon. Le tableau ne juge pas. Mais il ne cache rien non plus.

Revenons à la sculpture. Ce qui a choqué les critiques en 1881, ce n'était pas seulement le matériau ou la taille. C'était la posture — ce menton relevé, ces bras dans le dos, ce bassin légèrement en avant. Plusieurs journalistes ont utilisé le vocabulaire de la criminologie naissante, celle de Lombroso : ils ont vu dans ce corps la marque du vice, de la dégénérescence. Un critique a écrit qu'elle avait une tête de fillette précocement vieillie par les vices. Ce regard porté sur le corps d'une enfant de quatorze ans ne dit rien sur Marie — il dit tout sur ceux qui regardaient.

En 1882, Marie van Goethem est exclue du corps de ballet de l'Opéra. La raison officielle : absences répétées. Après cette date, les archives deviennent silencieuses. Ses sœurs Antoinette et Louise continuent quelques années encore dans les registres, puis elles aussi disparaissent. Ces trois vies de femmes — réelles, documentées par les dessins de Degas — se dissolvent dans l'histoire des classes laborieuses de la IIIe République. Leurs noms ne figurent sur aucun tableau d'honneur, sur aucune plaque commémorative. Les Quatre danseuses que Degas peindra plus tard dans sa carrière n'ont pas davantage de prénom : elles sont un geste, une lumière, une arabesque.

Quand Degas meurt en 1917, la cire originale est retrouvée dans son atelier, jamais revendue, jamais exposée à nouveau après 1881. En 1921, vingt-trois bronzes sont coulés de manière posthume. La Petite Danseuse se multiplie, entre dans les collections du monde entier. Elle est aujourd'hui l'une des sculptures les plus identifiables du dix-neuvième siècle. Marie van Goethem, elle, reste sans sépulture documentée, sans date de mort certaine, sans portrait personnel — seulement ce corps dans le métal froid, qui porte son nom sans lui avoir jamais vraiment appartenu.