L'estampe japonaise : un art majeur qu'on a emprunté sans citer

En 1856, l'artiste Félix Bracquemond déballe des céramiques arrivées du Japon. Pour protéger les pièces, les expéditeurs ont glissé entre elles des feuilles imprimées. Bracquemond les déplie : c'est le Manga de Hokusai, un recueil de croquis publié depuis 1814, des milliers de motifs, de corps, d'animaux, tracés d'un trait rapide et sûr. Il les montre à ses amis peintres. C'est l'une des premières entrées du Japon dans les ateliers parisiens. Mais Hokusai travaille depuis soixante ans. Son art n'attend pas la découverte européenne pour exister.

Regardons La Grande Vague de Kanagawa, gravée vers 1831. Une vague immense aux griffes d'écume blanches occupe les deux tiers de la composition. Au fond, minuscule et stable, le mont Fuji. Trois embarcations de pêcheurs se plient sous la masse d'eau. La construction est d'une rigueur absolue : trois niveaux de lecture, une tension entre mouvement et immobilité, une palette réduite à l'indigo et au blanc. Hokusai a soixante-dix ans quand il grave cette image, pour un public japonais, dans un format bon marché, pour une société urbaine d'artisans et de marchands. Ce n'est pas une curiosité exotique qui attendait le regard occidental pour avoir de la valeur.

Utagawa Hiroshige pousse plus loin la maîtrise de l'atmosphère. Dans Averse soudaine sur le Grand Pont d'Atake, publié en 1857, la pluie n'est pas suggérée par des nuages ou des flaques. Elle est là, physiquement, dans la gravure : des traits fins obliques qui traversent toute la feuille. Les passants s'y plient, l'eau du fleuve en reflète la direction. C'est une solution visuelle que ni Constable ni Courbet n'avaient trouvée. Hiroshige meurt en 1858, l'année même où des traités commerciaux ouvrent les ports japonais à grande échelle. Ses œuvres arrivent en Europe comme des marchandises parmi d'autres.

Dans l'atelier de Hokusai travaille sa fille, connue sous le nom de Katsushika Ōi. Elle est peintre. Elle maîtrise les mêmes techniques que son père et en développe d'autres, notamment dans le traitement de la lumière nocturne : des scènes d'intérieur où des lampes modèlent les visages d'une façon que ses contemporains ne tentent pas. Mais son travail a été intégré dans l'œuvre du père, signé de son nom ou de celui de l'atelier. Ce n'est pas l'oubli. C'est l'effacement de celle qui travaille à côté du maître reconnu. Il faut aujourd'hui des chercheurs spécialisés pour dégager sa part dans ce qui nous est parvenu.

Kitagawa Utamaro s'est spécialisé dans les bijin-ga, les images de belles femmes. Ses grandes têtes en buste, cadrées très près, montrent une femme à sa toilette, lisant une lettre, regardant une lanterne. La composition coupe les épaules, laisse déborder la chevelure hors cadre. La question du regard est déjà là : qui regarde, qui est regardé, depuis quel angle, avec quelle autorité. Utamaro est emprisonné par le shogunat en 1804 pour avoir représenté des proches du pouvoir. Son art n'est pas innocent d'un contexte politique. Ceux qui l'empruntent à Paris ne transportent pas ce contexte avec les estampes.

Les gravures arrivent à Paris par plusieurs canaux : des marchands comme Siegfried Bing, le musée Guimet fondé en 1879, les Expositions universelles. Les peintres impressionnistes les achètent, les accrochent dans leurs ateliers. Ce moment reçoit un nom, le Japonisme. Van Gogh est l'un des rares à citer explicitement. En 1887, il copie deux estampes de Hiroshige à l'huile sur toile, presque fidèlement. Il écrit à son frère Théo : mon œuvre à moi est fondée sur l'art japonais. Il dit ce qu'il fait. Ce n'est pas le cas de tous.

Claude Monet accroche plus de deux cents estampes dans sa maison de Giverny et fait construire un jardin d'eau avec un pont arqué inspiré des gravures. Les Nymphéas naissent de là : un espace sans horizon ni ligne de fuite classique, une composition plane, une série comme forme de pensée. En 1890, Mary Cassatt voit une grande exposition d'estampes à l'École des Beaux-Arts de Paris et produit dans l'année une suite d'aquatintes en couleur, dont La Lettre et La Toilette, qui citent directement la technique japonaise : aplats de couleur, contour tracé, vue légèrement plongeante. Elle en parle dans ses lettres. Elle sait ce qu'elle emprunte et le dit.

Revenons à Degas, puisque c'est la saison qui lui est consacrée. Degas est l'un des collectionneurs d'estampes les plus actifs du groupe. Ce qui l'intéresse, c'est le cadrage : les corps coupés au bord de l'image, la vue en plongée, la position instable du sujet. Ces choix, il les applique à ses danseuses, à ses baigneuses. Une femme nue vue d'en haut dans une cuvette, c'est Le Bain de 1886. Le cadrage emprunté à l'ukiyo-e renforce quelque chose d'essentiel dans son projet : un regard qui observe sans que le sujet le sache. La danseuse ne regarde pas. Elle est regardée. L'estampe japonaise a fourni le dispositif optique de cette domination.

Dans les expositions qui ont fixé le récit impressionniste au vingtième siècle, l'estampe japonaise est mentionnée comme une influence. Rarement comme un art égal. Rarement avec les noms des artistes japonais clairement associés aux solutions qu'ils ont inventées. Katsushika Ōi n'est présente dans aucun cartel. Utamaro n'est pas crédité à côté des Degas qui lui doivent leurs cadrages de femmes à la toilette. Ce silence correspond à la période coloniale du Japonisme : le Japon est ouvert de force au commerce occidental en 1853 par la flotte du commodore Perry. Ce qui circule ensuite en Europe, c'est aussi un prélèvement. Un art peut être emprunté. Le problème, c'est quand le prêteur disparaît et que l'emprunteur devient le génie.