L'estampe japonaise : un art majeur qu'on a emprunté sans citer

Regardez le bas de ce pastel, à droite. Un éventail à demi déplié mange tout un coin de la feuille, comme posé là par une spectatrice qui aurait baissé le bras. Au-dessus, une frise de danseuses traverse la scène en biais, le corps de ballet dispersé, les cheveux dénoués d'une répétition ; et au premier plan, par en bas, les manches des contrebasses montent dans le champ comme des piques. C'est Le Ballet à l'Opéra de Paris, peint par Degas vers 1877, aujourd'hui à l'Art Institute de Chicago, sur l'une des plus larges plaques de monotype qu'il ait jamais encrées, rehaussée ensuite au pastel. Format en bandeau, point de vue oblique, premier plan qui barre la vue, vide au centre : tout cet agencement, Degas ne l'a pas inventé. Il l'a tenu entre ses mains, gravé sur bois.

Tenez justement une planche de Hiroshige : le Jardin de pruniers à Kameido, gravé en 1857 dans les Cent vues célèbres d'Edo. Au premier plan, un tronc noueux, énorme, tranché net par les quatre bords, dresse ses branches en travers de l'image comme un trait de calligraphie ; derrière, très loin, un aplat vert tendre et de minuscules promeneurs. La fleur de prunier qu'on est venu voir, on la devine à peine. L'estampe a fait ce qu'aucun tableau d'Académie n'osait : mettre l'accessoire au premier plan, couper le sujet, laisser respirer un grand vide coloré, refuser le modelé pour la surface franche. Van Gogh en fera une copie à l'huile en 1887. Degas, lui, en a fait une grammaire de travail.

Car Degas était un collectionneur acharné. Il achetait des estampes, en couvrait ses murs, feuilletait les volumes de la Manga de Hokusai, ces carnets gravés à partir de 1814 où des centaines de petits personnages sont saisis en plein geste, le porteur ployé sous sa charge, le lutteur arc-bouté, le danseur en suspens. Ce ne sont pas des poses d'atelier, ce sont des corps à l'ouvrage, attrapés au vol. On comprend, en les regardant, d'où vient l'obsession de Degas pour le mouvement décomposé, pour la figure qu'on reprend feuille après feuille. La leçon n'est pas dans un musée lointain : elle est sur sa table de travail, dans des livres qu'il manipule.

Et il la transpose, aussitôt, à Paris. Voyez la Place de la Concorde, peinte en 1875, le portrait du vicomte Lepic et de ses filles, conservé à l'Ermitage. Le centre du tableau est presque vide, une grande étendue grise de pavé mouillé. Les personnages sont rejetés sur les bords ; l'une des fillettes est coupée net par le cadre, un homme à gauche est amputé de la moitié du corps, un chien passe en bas. Aucun peintre d'histoire n'aurait laissé un tel trou au milieu de sa toile. C'est exactement le vide central et la coupe par le bord de l'estampe, posés sur l'asphalte d'une place parisienne, un jour gris.

Cette façon de pousser la figure dans un coin, Degas l'essayait déjà dix ans plus tôt. La Femme à la potiche, ou Femme aux chrysanthèmes, de 1865, au Metropolitan Museum, met l'accent sur tout sauf sur la dame. Un énorme bouquet débordant occupe les deux tiers de la toile ; la femme, accoudée, songeuse, est reléguée à droite, presque sortie du tableau, le regard ailleurs. Le bouquet règne, la figure cède. On dirait une nature morte qui aurait absorbé un portrait. C'est encore l'asymétrie de l'estampe : le sujet officiel détrôné par ce qui, en principe, n'était qu'un accessoire.

Même hardiesse dans La Boutique de la modiste, vers 1879 à 1886, à Chicago. La table des chapeaux file en diagonale du coin inférieur droit vers le fond ; la cliente est coupée à gauche, réduite à un buste tendu ; et ce sont les chapeaux qui tiennent la vedette, taches de couleur pure, jaune paille, vert, rose, posées en aplats vifs comme autant de petites estampes. Le rang social s'inverse en peinture : l'objet brille, la personne s'efface au bord. La diagonale qui structure tout, ce balayage oblique du premier plan, vient en droite ligne des compositions d'Edo.

Degas ne s'est pas contenté d'emprunter la grammaire de l'estampe : il en a pris l'objet même. Il a peint des éventails. Le Met conserve plusieurs de ces montures, dont une frise de danseuses à la gouache rehaussée de poudre d'argent, autour de 1879. Sur le galbe étroit et courbe de l'éventail, les danseuses se déploient en arc, le décor réduit à quelques touches, de larges plages laissées nues. Cette année-là, à la quatrième exposition impressionniste, Degas organise une salle entière dédiée aux éventails peints, les siens et ceux de Pissarro, de Morisot, des Bracquemond. La forme japonaise n'est plus citée de loin : elle est devenue un support qu'on accroche au mur du groupe.

Et au moment où il grave Mary Cassatt au Louvre, vers 1879 et 1880 — eau-forte, aquatinte et pointe sèche, plusieurs états conservés à l'Art Institute —, le japonisme est total. Cassatt nous tourne le dos, debout, appuyée sur son ombrelle, simple silhouette sombre découpée en aplat, coupée par un cadre de tableau à sa droite, sa sœur Lydia assise à gauche. Tout est surface, contour, asymétrie. Et il faut le dire au passage : Cassatt n'est pas seulement le modèle de cette planche, elle est peintre, elle expose avec le groupe, elle collectionne elle aussi l'estampe. Le mot japonisme, forgé par le critique Philippe Burty en 1872, recouvre souvent une opération discrète : Paris prend les formes, l'aplat, la coupe, la plongée, et laisse les noms à la porte.

Or ces noms existent, et ce sont ceux de maîtres. Tenez une planche d'Utamaro, Les Trois beautés de l'époque, vers 1793 : trois visages de femmes en buste, presque identiques, distingués par un rien, posés sur un fond de mica argenté qui scintille, sans ombre, sans relief, d'une élégance que l'Europe mettra un siècle à égaler. L'ukiyo-e n'est pas une matière première venue d'ailleurs pour nourrir un art supérieur. C'est un art égal, antérieur, avec ses graveurs, ses imprimeurs, ses éditeurs, son public et sa censure, qui a appris quelque chose de précis à la peinture française.

Revenez une dernière fois chez Degas, devant les Danseuses roses et vertes, vers 1890, au Met. La grammaire d'Edo y est si parfaitement digérée qu'on ne la voit plus comme un emprunt : danseuses coupées par le bord, décor traité en aplats acides, grand pan de coulisse vide, hachures de pastel posées comme des couleurs d'estampe qui se recomposent à l'œil. Le bois gravé du Japon est devenu de la poudre de pastel parisienne. Reste à savoir ce que devient ce regard quand Degas le tourne, non plus vers le papier, mais vers la cire, et vers une enfant de quatorze ans.