L'abonné aux coulisses : rente, empire et prestige

Une danseuse flotte, le buste cambré, un bras lancé vers nous, et toute la lumière vient d'en bas. Regardez d'où elle monte : de la rampe, ces lampes à gaz alignées au bord du plateau, qui éclairent les visages par en dessous et creusent des ombres là où le soleil n'en met jamais. Degas a posé cette Étoile sur un monotype, une plaque de métal encrée, essuyée, tirée une seule fois, qu'il a ensuite rechargée de pastel. Le tutu n'est pas peint : c'est une poussière de craie blanche et verte, frottée, grattée, par-dessus le gris du tirage. La scène, derrière, se dissout en taches. Et là, dans l'angle, une silhouette noire à peine indiquée. Gardez-la en tête.

Pour comprendre comment Degas fabrique une coulisse, il faut le voir travailler sa matière. Ce Ballet à l'Opéra de Paris, de 1877, est tiré sur l'une des plus larges plaques qu'il ait jamais encrées, une longue frise. La technique tient en deux temps. D'abord le monotype : il étale l'encre noire sur le cuivre, puis l'essuie au chiffon, au doigt, au manche du pinceau, et la lumière naît du noir essuyé. Elle n'est pas ajoutée, elle est arrachée. Le tirage donne une image fantôme, grise, sourde. Ensuite le pastel : il recharge par-dessus, hachure de jaune, de rose, de vert. La rampe brûle en bas, les contrebasses de l'orchestre mordent dans le champ. Une image en deux couches, comme un décor monté sur un autre.

Remontons à 1871, au Ballet de Robert le Diable. Sur scène, des nonnes ressuscitées dansent dans un cloître en ruine, un décor de toile peinte, des arches, une lune fausse. Degas peint la lumière du gaz telle qu'elle est : verdâtre, blafarde, irréelle, qui transforme les danseuses en spectres pâles. Tout le haut de la toile est mangé par cette pénombre théâtrale ; en bas, au premier plan, les têtes des spectateurs et le manche d'une contrebasse. Ce qui l'intéresse, ce n'est pas l'opéra de Meyerbeer : c'est cette nuit fabriquée, cette obscurité qu'on allume et qu'on éteint, où la couleur ne vient plus du jour mais d'une flamme réglée par un machiniste.

Maintenant entrez dans la coulisse elle-même. Dans Danseuses jaunes, vers 1874, Degas nous place au bord du plateau, là où se tenaient les habitués. Trois danseuses se préparent, ajustent une bretelle, lissent un tutu jaune soufre. À droite, une bande verticale sombre : le bord d'un châssis, un décor vu par la tranche, cette toile peinte qui de face fait illusion et de côté n'est plus qu'un panneau. Voilà l'invention de Degas : il ne montre pas le spectacle, il montre l'envers, l'espace étroit, encombré, entre l'illusion et le mur. La touche est rapide, sûre, l'huile encore fine et claire de ces années-là, avant que le pastel ne vienne l'épaissir.

Cette coulisse, Degas la construit aussi par un vrai bricolage de matière. Les Danseuses dans la coulisse du musée Norton Simon sont faites de dix morceaux de papier collés bord à bord, montés sur carton : il a agrandi la feuille à mesure que la composition débordait. Et dessus, tout un arsenal de moyens, du pastel, de la gouache, de la détrempe, de l'essence, c'est-à-dire l'huile diluée à la térébenthine, mate et rapide. Chaque texture rend une matière : le grain rêche du décor, le duveté d'un tutu, le luisant d'un bras nu. La danseuse de gauche s'étire, désœuvrée, pendant qu'une autre attend. On est dans le temps mort, l'avant-spectacle, ce moment où le corps travaille sans encore paraître.

Le Rideau, vers 1880, va plus loin dans l'aveu. Au fond, un grand décor peint, à demi relevé, découvre la machinerie : on voit que le paysage est une toile, un trompe-l'œil suspendu à des cordes. Degas l'a fait au pastel sur un monotype, encore, et la matière du décor, des verts boueux, des ocres, est posée en frottis larges, presque sales, à l'opposé du fini léché qu'enseignait l'Académie. Devant cette toile peinte se tiennent des hommes en habit noir, l'un coiffé d'un haut-de-forme. Ils ne dansent pas ; ils sont chez eux dans cet entre-deux. Degas ne les commente pas : il les plante là, sombres, comme des accents verticaux dans la composition, et laisse le contraste parler, le noir des messieurs, le blanc des danseuses.

Reprenez ce vert de gaz dans les Danseuses dans les coulisses de Washington. Le fond entier est un décor brossé par touches de vert tilleul, menthe, sapin, une forêt de théâtre qui n'existe que par la peinture. Devant, une danseuse de dos sur le plateau ; et juste derrière le châssis, deux autres et un homme en noir, coiffé de son chapeau. La toile est petite, l'exécution libre, presque esquissée. Ce qui frappe, c'est l'économie des moyens : trois roses de tutu, une masse noire, un mur de verts, et la coulisse est là. Degas a compris que le décor de scène et sa propre peinture font le même pari, la couleur d'abord, l'illusion ensuite, et tant pis pour le dessin propre.

Une dernière toile pour fermer, les Danseuses roses et vertes, vers 1890. Le gaz y est devenu acide : un vert électrique éclabousse les tutus roses, la matière s'épaissit, l'huile montée au blanc imite le pastel, posée à la brosse et au doigt en empâtements drus. Les danseuses attendent leur entrée, rajustent une épaule, une mèche. Et au fond, dans l'ombre, cette silhouette noire au haut-de-forme : l'abonné, le détenteur d'un droit d'entrée dans les coulisses, qui revient de toile en toile comme une basse continue. Degas le peint minuscule, flou, mais jamais absent ; il fait partie du décor au même titre que les châssis. Souvenez-vous de la silhouette de l'Étoile, au tout début. La coulisse n'est pas seulement un lieu de lumière fabriquée, c'est aussi un théâtre de regards. Et ce regard, d'autres peintres vont bientôt le retourner. La grammaire pour le faire, Degas l'a déjà dans son atelier : ce sont les estampes japonaises. Nous les regarderons ensuite.