L'abonné aux coulisses : rente, empire et prestige

Regardons d'abord "L'Orchestre de l'Opéra", une toile de Degas peinte vers 1870, aujourd'hui au musée d'Orsay. On voit les musiciens de dos : leurs archets levés, leurs partitions ouvertes, leurs nuques. Et là-haut, au bord supérieur du tableau, tranchées par le cadre comme si elles n'existaient qu'à moitié, les danseuses : jambes, tutus, lumière du gaz. Ce cadrage dit déjà tout. Degas place le spectateur dans les premières rangées de l'orchestre, les yeux à hauteur de scène. On est dedans, mais pas sur scène.

Ce type d'accès, ces coulisses, n'est pas ouvert au public ordinaire. À l'Opéra de Paris dans les années 1870, certains abonnements coûtent plusieurs milliers de francs par an et ouvrent le foyer de la danse, salon derrière la scène où les danseuses attendent entre les actes. Ces abonnements sont réservés aux hommes. Toujours aux hommes. Degas peint cet espace en 1872 : "Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier", aujourd'hui au musée d'Orsay.

Dans le coin droit de ce tableau, regardons attentivement. Une grande salle lumineuse, des danseuses qui travaillent, et là, au bord de la composition, des silhouettes en redingote. Des hommes en noir. Ils ne dansent pas, ils ne dirigent pas. Ils regardent. Cette présence discrète, presque hors-champ, est pourtant centrale : elle organise tout le reste. Ces hommes sont là parce qu'ils ont payé pour être là, et leur paiement est aussi ce qui fait tourner la machine de l'Opéra.

Car Degas est l'un de ces hommes. Edgar Degas, né en 1834, est le fils d'Auguste De Gas, banquier d'une maison franco-napolitaine. Il hérite, il vit de rentes, il a les relations sociales qui lui ouvrent ces portes. Ce n'est pas un détail biographique : c'est la condition matérielle de son œuvre. "La Classe de danse", peinte en 1874 et conservée à Orsay, montre une répétition dirigée par Jules Perrot, ancien danseur étoile reconverti en maître de ballet. Perrot est là avec sa canne, il surveille. Les danseuses attendent autour de lui.

Regardons de plus près les visages de ces danseuses. Elles sont très jeunes. Certaines ont dix ans, d'autres peut-être quinze. On les appelle les petits rats, un terme de condescendance affectueuse qui dit tout du regard qu'on porte sur elles. Presque toutes viennent de milieux populaires : filles d'ouvriers, de blanchisseuses, de marchandes des quatre-saisons. Leurs mères les ont inscrites à l'Opéra dans l'espoir d'un salaire, d'une stabilité, parfois de la protection d'un abonné. Le patronage, on appelait ça.

"L'Étoile", pastel de vers 1876 ou 1877, est peut-être le tableau le plus célèbre de Degas sur la danse. Une danseuse en blanc, seule sur scène, la jambe levée, les bras ouverts en couronne, la lumière du gaz tombant sur elle. Elle rayonne. Mais ce n'est pas un portrait de liberté. Cette image est construite depuis une loge de côté, légèrement en surplomb, et elle encode un regard particulier : celui de quelqu'un qui a payé pour avoir cet angle précis.

Dans le même pastel, regardons le coin droit, du côté des portants de coulisse. Un homme. Chapeau haut de forme, queue-de-pie, immobile dans la pénombre. Il regarde la danseuse qui vient de finir sa variation. Sa présence ne prend qu'un centimètre carré du tableau, mais elle change tout. La danseuse brille pour lui. La lumière, la pose, l'effort de toute une enfance d'entraînement : tout converge vers ce regard planqué dans le noir.

"Ballet de Robert le diable", toile peinte dans les années 1870, renverse le point de vue. Degas peint depuis une loge latérale et montre la salle. Les fauteuils d'orchestre sont occupés par des messieurs en habit, têtes luisantes, jumelles levées. Sur scène, dans la pénombre bleue, les danseuses semblent des fantômes. Ce tableau est précieux parce qu'il montre le dispositif entier dans le même cadre : d'un côté la masse des regards masculins organisés, de l'autre les corps exposés à ce regard. C'est un document du système.

"Répétition d'un ballet sur la scène", grande toile de 1874 au Metropolitan Museum de New York, revient du côté des répétitions. Les danseuses s'alignent dans un vaste espace de travail. Et sur la gauche, adossés à un praticable, deux hommes en noir. Ces silhouettes reviennent dans les tableaux de Degas comme une signature involontaire : le témoin masculin, permanent, qui regarde sans participer, qui est là parce qu'il a payé pour être là.

En 1881, Degas expose "La Petite Danseuse de quatorze ans", une sculpture en cire habillée d'un vrai tutu, de vrais chaussons, d'un vrai ruban de soie. Le modèle s'appelle Marie van Goethem. Elle a quatorze ans, elle est belge, fille d'un tailleur et d'une blanchisseuse. Les critiques de l'époque décrivent son visage avec des mots qui relèvent de la criminologie, de la zoologie, du mépris de classe. Ces mots disent comment le système regardait ces filles : non comme des artistes en formation, mais comme de la matière sociale à façonner, à exposer, à juger. Cette saison lui rendra son nom.