Le système, pas le mauvais homme

Une danseuse jaillit, bras ouverts, en plein saut, sous la lumière crue de la rampe. C'est L'Étoile, pastel sur monotype des années mille huit cent soixante-seize. Mais regardez d'où nous la voyons : de haut, depuis une loge, légèrement en surplomb, comme si nous dominions son envol. Et dans la coulisse, à gauche du décor, une tache noire à peine peinte, un homme en habit, jambes tranchées par le portant. Degas ne le commente pas. Il le pose là, petit, sombre, et cet accent suffit. Tout ce que cette saison a appris se tient dans ce seul cadre. Aucun méchant n'est montré du doigt : c'est la composition qui parle.

Reprenez La Classe de danse, à Orsay. Le plancher monte en diagonale claire, le maître Jules Perrot plante sa canne au centre, et les danseuses s'étagent en spirale vers le fond. Ce n'est pas un décor, c'est une mécanique. La géométrie même range les corps, les hiérarchise, les dirige. Au premier plan, une fillette se gratte le dos, une autre rajuste un ruban : des gestes de fatigue, pas de grâce. Tout y dit l'apprentissage, l'attente, l'effort. Le système n'a pas besoin d'être raconté, il est dans la perspective du parquet.

L'Orchestre de l'Opéra, vers mille huit cent soixante-dix, pousse l'idée plus loin. Au premier plan, des musiciens nets, en pleine lumière, dont Degas peint le visage reconnaissable, le bassoniste Désiré Dihau, son ami. Au-dessus, les danseuses sont coupées par le bord supérieur : des jambes, des bustes roses, pas de tête. La place dans le cadre est un rang. Les hommes payés et nommés occupent le bas, solide ; les femmes anonymes flottent, décapitées par le cadrage, tout en haut. Personne n'a écrit cette inégalité sur la toile. Le découpage l'a faite.

Au Courtauld, Deux danseuses sur une scène réduit la leçon à l'os. Deux figures rejetées tout à gauche, un immense plateau vide à droite, et une troisième danseuse coupée net par le bord. Rien d'autre. Ce vide énorme n'est pas une maladresse : il déséquilibre exprès, il fait sentir la salle entière, le hors-champ, le regard posé sur ces corps. Le décentrement vient en droite ligne de l'estampe japonaise, d'Utamaro et d'Hiroshige, vus en ouverture du cours. Degas en a pris la grammaire : la coupe, l'asymétrie, le grand silence à côté de la figure.

Danseuses à la barre, mille huit cent soixante-dix-sept, joue le même jeu avec un détail trivial. Deux danseuses s'étirent à droite ; toute la gauche est un vaste plancher vert, désert, barré par un simple arrosoir posé là pour humidifier le sol. Cet objet banal devient le contrepoids de la composition, le repoussoir qui tient l'espace. C'est de l'huile à l'essence, diluée, mate, rapide. Degas peint l'envers du spectacle, l'atelier humide, l'ustensile de ménage, et il en fait une architecture. Le sublime du ballet tient à un arrosoir bien placé.

À Glasgow, dans La Répétition de la collection Burrell, la coupe atteint son extrême. Un escalier en colimaçon entre par le bord gauche et redescend ; des danseuses en chemin ne sont plus que des chaussons et des tutus, jambes sans corps, happées par le cadre. Une grande baie inonde la salle de lumière froide. On a l'impression d'avoir surpris la scène par hasard, mal placé, depuis un angle interdit. Cette maladresse calculée est tout l'art de Degas : il refuse la place idéale, centrale, de l'académie, pour celle, oblique, d'un témoin de passage.

Poussez le procédé jusqu'au vertige avec Miss La La au Cirque Fernando, mille huit cent soixante-dix-neuf. L'acrobate est suspendue par les dents à une corde, et nous la voyons d'en bas, du sol vers la coupole, la charpente du dôme fuyant en obliques. Ici le point de vue n'illustre pas le sujet, il est le sujet. Miss La La, artiste métisse, est la seule figure de couleur identifiable de toute l'œuvre de Degas, et il ne la peint pas en curiosité exotique, mais en problème d'angle, en défi d'équilibre et de regard. Le sens passe par la place de l'œil.

Revenez à la scène nue avec Répétition d'un ballet sur la scène, vers mille huit cent soixante-quatorze. Des danseuses s'étirent, bâillent, s'ennuient, attendent leur tour ; au premier plan, la volute d'un manche de contrebasse se dresse comme une barrière entre nous et elles. Ce manche planté là est encore un repoussoir, et ces corps qui s'avachissent sont des ouvrières en pause. Pas d'étoile, pas d'apothéose : la répétition, c'est-à-dire le travail répété. Le cadrage transforme le rêve en métier.

L'Attente, pastel des années mille huit cent quatre-vingt, resserre tout sur un banc. Une jeune danseuse en tutu se penche pour masser sa cheville ; à côté d'elle, une femme tout en noir, immobile, attend. Le sol monte raide, les deux corps ne se parlent pas. Le seul contraste du tutu clair et de la robe sombre porte tout le sens : la mère, le chaperon, celle qui surveille, qui négocie, qui monnaie une carrière courte. Degas ne juge personne. Il pose côte à côte deux couleurs, et l'économie entière du corps dansant tient dans cet écart.

Terminez par Le Foyer de la danse, mille huit cent soixante-douze : un long intérieur en enfilade, un miroir au fond, des danseuses dispersées, et au milieu un grand sol vide. Ce vide est l'argument même. C'est l'espace où les abonnés avaient accès aux danseuses, et Degas n'a pas besoin de le dire, il le laisse béant. Voilà la leçon de la saison. Il n'y a pas, chez lui, de mauvais homme à désigner ; il y a un système, et ce système est dans le cadre, la plongée, la coupe, le vide, l'accent noir. La saison qui vient quittera le cadre pour la matière, le pastel gras, le monotype, la cire. Nous verrons avec quoi, exactement, Degas fabriquait ce mouvement.