(synthèse) Le système, pas le « mauvais homme » : structures avant moralité

Revenons une dernière fois à L'Étoile. Le pastel de Degas, vers 1876, celle que tout le monde connaît : une danseuse seule sur scène, les bras ouverts, la robe blanche qui capture la lumière. Depuis neuf épisodes, nous avons regardé cette image autrement. Aujourd'hui, dans cet épisode de synthèse, une question : que regardons-nous vraiment quand nous la regardons ? Et surtout, comment nommer ce que nous avons découvert sans réduire tout à la faute d'un seul homme ?

La Classe de danse, huile sur toile de 1874 au musée d'Orsay, est peut-être l'image la plus honnête du système. On y voit le maître Jules Perrot, debout, canne à la main. Autour de lui, des fillettes en tutu blanc s'étirent, attendent, se corrigent. Ce n'est pas une image du talent : c'est une image de production industrielle. La grâce n'est pas née, elle est fabriquée, à raison de plusieurs heures par jour, dans des corps de dix, douze, quatorze ans. La classe est la machine.

Ces corps ont un prix. Nous avons vu les archives salariales dans les épisodes précédents : une petite danseuse de quadrille gagnait entre vingt-cinq et quarante francs par mois, à peine de quoi se nourrir. Mais le salaire n'était pas le seul revenu possible. La Répétition sur la scène, une grande toile de Degas des années 1870, montre les coulisses comme un espace de circulation, où des hommes en redingote noire se tiennent debout, observent, attendent eux aussi. Ce n'est pas une métaphore. C'est le foyer de la danse tel qu'il fonctionnait réellement.

Dans L'Attente, le pastel de 1882 conservé au Norton Simon Museum, deux figures : une danseuse assise sur un banc, et une femme plus âgée, probablement la mère. Elles ne se parlent pas. Elles attendent. Quoi, au juste ? Que quelqu'un arrive. La présence de la mère dans ces coulisses n'est pas une protection affective : c'est une transaction surveillée. Les familles ouvrières savaient. Elles négociaient. Pas par cynisme, mais parce que la survie économique du foyer passait parfois par là.

La Petite Danseuse de quatorze ans, la sculpture de cire que Degas a présentée en 1881, a un nom. Marie van Goethem. Nous en avons parlé longuement dans cette saison. Elle avait deux sœurs danseuses à l'Opéra. Sa mère était blanchisseuse. Elle a été radiée du registre pour absences répétées. Elle n'a pas abandonné la danse par faiblesse : le système a cessé d'avoir besoin d'elle. La statue est toujours là, en bronze, dans des dizaines de musées. Marie van Goethem, elle, a disparu des archives après 1886.

Le Foyer de la Danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, peint en 1872, est peut-être le tableau le plus lisible de la structure d'ensemble. On y voit le maître de ballet au centre, les danseuses en exercice, et tout au fond, le long des murs, des hommes en habit noir. Ces hommes sont les abonnés, membres du Jockey Club et d'autres cercles, qui disposaient d'un droit d'accès institutionnel aux coulisses et au foyer. Ce droit était inscrit dans le contrat qui liait l'Opéra à ses mécènes. Ce n'est pas un abus individuel : c'est une clause contractuelle.

Vers 1890, avec des œuvres comme les Danseuses bleues, Degas s'éloigne de la scène et des coulisses pour aller vers l'abstraction du mouvement. Les corps se fondent dans la couleur, les visages disparaissent. C'est le moment où la peinture achève de transformer les jeunes filles en formes. Ce glissement est lui aussi systémique : à mesure que Degas vieillit et perd la vue, les danseuses deviennent des études de lumière. Leur condition sociale s'efface derrière la technique.

Le Ballet de Robert le Diable, toile de 1871 aujourd'hui au Metropolitan Museum, offre une vue plus large encore : la salle, le parterre, les spectateurs, l'orchestre, et sur scène, les corps blancs des danseuses. C'est le spectacle vu de la salle, depuis la position de celui qui a payé. Pendant neuf épisodes, nous avons identifié les rouages : l'école qui forme sans instruire, le salaire qui oblige sans garantir, le foyer qui offre un accès sans contrepartie, l'abonné qui protège en échange, la mère qui négocie pour survivre, l'artiste qui cadre sans voir ou sans vouloir voir. Aucun de ces rouages n'est un mauvais homme isolé. Ensemble, ils forment une architecture cohérente, stable, légitimée par l'esthétique et par l'argent.

Revenons au détail qu'on remarque à peine dans L'Étoile : à l'arrière-plan, partiellement caché par le bord de scène, un homme en habit de soirée. Il est là, impassible, dans l'ombre. Degas l'a peint. Il ne l'a pas effacé. Mais il l'a placé dans la pénombre, hors lumière, laissant toute la lumière à la danseuse au premier plan. C'est là que la peinture joue un rôle actif. Elle ne reflète pas seulement le système : elle l'embellit. Elle lui donne la grâce, la lumière, la couleur. Elle fait de l'exploitation un spectacle désirable. Ce n'est pas un crime individuel de Degas, c'est une fonction de l'art tel qu'il opérait dans ce milieu.

Nous terminons cette saison avec la même image par laquelle nous l'avons commencée. L'Étoile, les bras ouverts, la lumière sur la robe blanche. Nous ne jetons pas ce tableau. Nous ne condamnons pas Degas à la poubelle de l'histoire. Nous le regardons entièrement : la grâce au premier plan, et derrière, ce que la grâce recouvre. Le système ne demande pas de mauvais hommes pour fonctionner. Il demande seulement que personne ne regarde trop longtemps le fond du tableau.