Après la rampe : que devient un corps usé ?

Une jeune danseuse est pliée en deux sur un banc. Elle a saisi son pied gauche à deux mains et appuie sur la voûte, là où ça brûle. Degas la pose au pastel, au tournant des années 1880, dans des verts sourds et des bruns éteints, loin des roses du spectacle. Le tutu n'est plus une corolle, c'est un linge froissé qui retombe entre ses cuisses. Tout, dans cette image, dit l'effort retombé : la nuque ployée, le dos rond, la concentration tournée vers le bas. Regardez bien ce geste. Ce n'est pas une pose de scène, c'est le réflexe d'un corps qui a trop servi. Et c'est là le vrai sujet de cet épisode : non pas la fée sous les feux, mais l'ouvrière une fois la rampe éteinte.

Passons à l'examen. En 1880, dans le pastel du Denver Art Museum, Degas serre ses danseuses contre le bord gauche du cadre, sur un plancher qui monte raide vers le fond. Une fillette en tutu attend, bras ballants ; derrière elle, une femme en robe sombre se penche pour rajuster une bretelle, un nœud, un pli. Cette mère, ou cette accompagnatrice, n'est pas un décor : sa silhouette noire pèse dans la composition autant qu'elle pèse dans la vie de l'enfant, car c'est elle qui négocie, qui veille, qui monnaie. Degas ne le raconte pas. Il le fait voir par le contraste du clair et du foncé, par ce corps adulte courbé sur le corps menu qui va passer l'épreuve.

Revenez maintenant aux Danseuses à la barre, l'huile à l'essence du Metropolitan, peinte en 1877. La térébenthine a dilué la couleur jusqu'à la rendre mate, presque sèche, comme passée au chiffon. Deux danseuses sont rejetées tout à droite, ployées sur la barre, une jambe tendue ; et à gauche s'ouvre un immense vide vert, le plancher nu, barré par un simple arrosoir posé là. On arrosait le sol pour que la poussière ne se lève pas sous les chaussons : l'objet le plus prosaïque devient le repoussoir qui tient toute la toile. Le vide n'est pas un manque, c'est l'espace du labeur. Et le corps, ici, n'est plus une figure de grâce, c'est une mécanique qui s'étire et qui force.

Approchez-vous d'un dessin, à présent. En 1873, sur un papier rose aujourd'hui passé, Degas trace une danseuse qui rajuste son chausson, vue d'un angle vertigineux : les pieds et la tête se rejoignent presque en bas de la feuille, le corps se referme sur lui-même comme un nœud. Il rehausse la mine de plomb de craies noire et blanche, puis quadrille la feuille pour le report. C'est le secret de l'atelier : sous chaque danseuse peinte, il y a ce dessin d'une probité d'orfèvre. Degas tourne la pose de fatigue comme un sculpteur tourne autour d'un modèle, jusqu'à la connaître par cœur. Le geste épuisé n'est pas saisi sur le vif ; il est construit, repris, décalqué, monté pièce à pièce.

De ce travail de trait naît une figure comme la Danseuse assise du musée d'Orsay, ce pastel des années 1879-1880 entré avec le legs de Gustave Caillebotte. La danseuse est accroupie, repliée vers sa cheville, le visage à peine indiqué, dissous dans la hachure. Degas pose la couleur en traits secs et croisés, sans la fondre, si bien que la lumière vibre mais que les tons restent éteints, gris-vert, ocre las. La grâce académique aurait redressé ce corps, l'aurait centré, idéalisé. Lui le tasse, le décentre, le laisse dans l'inconfort. Ce que la danse exige du corps, on le lit dans cette flexion qui ne pose pas : elle se soigne, elle récupère, elle endure.

Le même repli traverse les Danseuses bleues d'Orsay, vers 1890. Quatre figures se penchent dans la lumière bleutée des coulisses, l'une rattachant son épaulette, l'autre arrangeant sa chevelure, une troisième ajustant sa ceinture. Aucune ne danse. Elles s'apprêtent, elles se raccommodent, elles plient l'échine pour vérifier un détail du costume. Degas dispose ces corps courbés en grappe serrée, tête contre tête, dans un bleu profond qui mange le contour. La beauté de la couleur ne doit pas tromper : ce que la toile montre, c'est l'envers du tableau de scène, ces minutes grises où le corps n'est plus regardé et se relâche enfin. La fête est dans la salle ; ici, dans l'ombre, il n'y a que des gestes d'entretien.

Cette pose de la danseuse qui noue son chausson, Degas en a fait, vers 1895, une frise entière. La Frise de danseuses du Cleveland Museum of Art étire sur deux mètres de long quatre danseuses presque identiques, toutes penchées vers leur pied, en train de lacer leurs sandales. On suppose qu'il s'agit d'un seul corps, vu sous quatre angles successifs, comme une décomposition du mouvement. Le format horizontal, inhabituel, transforme l'effort en bande défilante. Le bord coupe les figures, le banc file d'un côté à l'autre, et l'œil glisse de courbure en courbure. Degas n'illustre pas la lassitude : il la met en série, il en fait un motif, une cadence de dos pliés. La répétition du geste dit la répétition de la vie.

Et puis revenons à L'Attente, ce pastel des années 1880-1882 que se partagent le Norton Simon Museum et le Getty. Sur un banc nu, deux corps côte à côte sans se parler : une danseuse en tutu qui masse sa cheville, penchée, et une femme en robe noire, gantée, parapluie au poignet, le regard à terre. Le plancher monte, vide, raide. Entre elles, un écart que rien ne comble. Que devient un corps une fois la carrière finie, à dix-huit ou vingt ans ? Un mariage, une protection, ou pire : la toile ne le dit pas, elle le laisse deviner dans cet affaissement de l'épaule et ce silence peint. Degas referme la danse sur une assise de bois et une cheville douloureuse. La saison prochaine, on quittera le cadre pour entrer dans la matière même : le pastel, le monotype, la cire dont sont faits ces corps.