Ce que les archives n'ont pas retenu : le silence comme fait de classe

Un visage de jeune femme, à demi penché vers l'eau, le menton appuyé sur la main. Elle ne danse pas : elle rêve, au repos, pendant une répétition. C'est Eugénie Fiocre, étoile de l'Opéra, que Degas peint vers 1867 dans le ballet La Source, une grande toile aujourd'hui au Brooklyn Museum. Tout y respire encore le portrait de Salon : la pose étudiée, le costume oriental, le cheval qui boit dans un coin, et surtout ce visage long, mélancolique, qu'on pourrait reconnaître dans la rue. Fiocre a un nom. Le tableau le porte, le catalogue le grave. Retenez ce visage : c'est l'un des derniers que Degas nous laissera vraiment regarder en face.

Même année, autre nom. Joséphine Gaujelin, danseuse de l'Opéra, posée en buste, enveloppée de noir des épaules aux poignets, assise raide dans sa loge. Le portrait, conservé au musée Isabella Stewart Gardner de Boston, n'a rien de flatteur : pas de tutu, pas de scène, une femme en vêtements de ville et un regard noir, fixe, presque dur, qui vous tient à distance. Gaujelin avait commandé la toile ; elle la refusa. Degas l'exposa quand même au Salon de 1869. Ce qui compte ici, c'est qu'à cette date il peint encore la danseuse comme une personne, un visage, une présence, un nom au bas du cadre. Quelques années plus tard, ce nom va quitter la toile.

Regardez maintenant cette longue bande horizontale, étirée comme une frise : Danseuses dans la salle de répétition à la contrebasse, au Metropolitan Museum de New York. Degas peindra ce format oblong une quarantaine de fois. Au premier plan, le manche d'une contrebasse barre la scène ; à côté, une danseuse s'est pliée en deux pour nouer le ruban de son chausson. On ne voit pas son visage. On ne voit que le dos courbé, la nuque, le geste. Tout autour, d'autres figures s'étirent contre le mur du fond, fondues dans la lumière grise qui tombe d'une haute fenêtre. Le portrait a disparu. Reste une fonction : des corps au travail, interchangeables, que rien ne nomme. Le tableau ne cache pas le visage par maladresse, il en fait l'économie, comme on rabote un détail inutile.

Dans la Répétition d'un ballet sur la scène, pastel du Met daté des environs de 1874, l'effacement va plus loin. Les danseuses attendent leur tour : l'une bâille, la main devant la bouche ; une autre se gratte le dos ; une troisième tord son buste pour ajuster une bretelle. Degas saisit le visage non comme une identité, mais comme un instant du corps, une grimace de fatigue, un bras levé qui mange la figure. Aucune de ces filles ne pose. Aucune ne se redresse pour le peintre. Le visage devient un geste parmi d'autres, aussitôt dissous dans la hachure claire du pastel. On surprend des corps ; on ne rencontre personne.

Parfois, c'est la danseuse elle-même qui se détourne. Dans Dancers Backstage, petite huile de la National Gallery de Washington, une figure se tient de dos à l'avant-scène, tête baissée, bras croisés, repliée sur elle-même. Dans l'ombre du décor, une silhouette sombre attend, mais l'essentiel est ce mouvement de recul : la danseuse refuse son visage, le soustrait, le range. Degas peint ce refus comme un fait plastique, une masse close qui tourne le dos à la lumière de la rampe. Le tableau ne nous dit pas qui elle est. Il nous montre, très exactement, une personne qui ne veut pas être regardée, et qu'on ne nommera donc pas.

La Leçon de danse, vers 1879, toujours à Washington, déploie tout cela sur près d'un mètre de large. À gauche, une danseuse épuisée s'est assise sur une contrebasse couchée, un châle orange sur les épaules ; à droite, au fond, un petit groupe répète près d'une fenêtre. Entre les deux, un grand parquet vide qui bascule vers le haut, à la manière des estampes japonaises. Les visages ? Tournés, baissés, perdus dans la distance ou dans l'effort. Pas un seul ne retient le regard. C'est un panorama de l'anonymat : une salle entière de filles dont la peinture enregistre les poses, la lassitude, le costume, et tait les traits.

Poussons jusqu'au cas extrême. Ballet à l'Opéra de Paris, pastel sur monotype de 1877, à l'Art Institute de Chicago, est vu d'en bas, depuis la fosse : les volutes des contrebasses montent dans le champ et coupent le bas de l'image. Au-delà, une rangée de danseuses, cheveux dénoués, l'une en pointe au centre. De si loin, et dans le grain pâle du monotype rehaussé de pastel, les visages sont devenus de petites taches roses, presque identiques, impossibles à distinguer l'une de l'autre. L'Opéra, lui, tenait des registres : feuilles de paie, listes d'abonnés, états du personnel. Les noms de ces fillettes, filles de blanchisseuses et de couturières du quartier, les archives ne les ont pas retenus. La peinture fait pareil, mais par le cadre et par la couleur.

Un seul nom a surnagé. Marie van Goethem, quatorze ans, petit rat, fille de blanchisseuse, et nous le savons parce qu'une œuvre l'a fixé : la Petite Danseuse de quatorze ans, à la National Gallery de Washington. Encore Degas en a-t-il fait un type plus qu'un portrait, menton levé, traits durcis. Mais le nom, lui, a tenu, accroché à la cire. Tous les autres visages que nous venons de voir se détourner, se courber, se dissoudre appartenaient à des filles aussi réelles que Marie. Leur silence n'est pas un hasard du temps : c'est un fait de classe, et Degas l'a peint sans une phrase, rien qu'en effaçant les traits. Reste à savoir ce que devient un de ces corps, une fois la rampe éteinte.