Ce que Degas cadre, ce qu'il efface — et ce qu'Utamaro avait vu avant lui

Au beau milieu du tableau, par terre, il y a un arrosoir. Un arrosoir vert, banal, posé là pour humidifier le plancher et que les chaussons ne glissent pas. Nous sommes dans les Danseuses à la barre de Degas, peint à l'essence en 1877, aujourd'hui au Metropolitan Museum de New York. Deux danseuses s'étirent, rejetées tout à droite du cadre, presque expulsées. Et la moitié gauche de la toile ? Un immense plancher vert, vide, que rien ne vient remplir sauf ce petit objet d'entretien. Aucun peintre de Salon n'aurait osé donner la moitié d'une toile à un vide et à un arrosoir. Degas, lui, en fait le sujet. C'est tout l'art de cette saison qui tient dans ce geste : ce qu'il met dans le cadre, et surtout ce qu'il choisit d'en chasser.

Regardez maintenant comment il entre dans une scène. Dans l'Orchestre de l'Opéra, vers 1870, au musée d'Orsay, l'œil croit d'abord assister à un concert : au premier plan, les musiciens, le basson de Désiré Dihau bien net. Puis on lève les yeux, et là, surprise : les danseuses sont coupées par le bord supérieur. On ne voit que des jambes, des bustes, des tutus roses sans tête, comme tranchés au couteau. Et entre nous et la scène, le manche d'une contrebasse monte tout droit, barrant l'image. Degas compose comme un objectif maladroit et génial, placé à une mauvaise-bonne place, au parterre, qui attrape la scène de travers. On a l'impression de surprendre quelque chose, jamais d'être au centre idéal qu'exigeait l'académie.

Cette grammaire-là, ce cadre qui coupe et qui décentre, Degas ne l'a pas inventée seul. Tournez-vous vers une estampe d'Utamaro, Takashima Ohisa observant sa coiffure dans deux miroirs, gravée vers 1795. C'est un gros plan, ce que les Japonais appelaient une image de grosse tête : le visage de la jeune femme emplit presque toute la feuille, épaules tranchées par les bords, sans décor, sur un fond uni qui scintille comme du métal. Pas de modelé, pas d'ombre brune, pas de perspective d'atelier : un aplat franc, une silhouette posée de biais, et un grand calme vide autour. Tout ce que Paris appellera bientôt audace est déjà là, à Edo, des dizaines d'années avant. Le mot japonisme, forgé en 1872, masque souvent une simple prise : on emporte les formes, la coupe, l'aplat, et l'on laisse derrière soi les noms des maîtres qui les avaient trouvées.

Et le sol qui bascule, ce plancher qui monte ? Cherchez-le chez Hiroshige, dans l'Averse soudaine sur le pont Shin-Ōhashi à Atake, de 1857. Le pont traverse l'image en oblique, coupé net par les deux bords, vu d'un point de vue impossible, à la fois au-dessus et au ras de l'eau ; les passants ploient sous des hachures de pluie ; un radeau file en bas, minuscule. Le sol n'est plus un plan sage qui s'enfonce : c'est un plateau incliné qui propulse l'œil. Degas relèvera de la même manière l'horizon de ses salles de danse, fera monter le parquet comme une scène basculée, transformera les lattes en lignes de force. Là encore, il regarde des artistes égaux, antérieurs, et apprend d'eux une géométrie que l'Europe n'avait pas.

Voyons jusqu'où il pousse la coupe. Dans La Répétition, vers 1874, à la collection Burrell de Glasgow, un escalier en colimaçon descend du coin gauche, sectionné par le bord. Les danseuses qui dévalent ces marches, on ne les voit que par morceaux : des chaussons, des mollets, un bas de tutu qui dépasse. Pas de visages, pas de corps entiers, juste des fragments en mouvement happés par le hors-champ. C'est ici que se lit le second mot du titre : ce que Degas efface. Il ne montre pas la salle entière, il en coupe les trois quarts, et ce qu'il retranche, le reste de la pièce, les autres danseuses, nous le devinons d'autant plus fort qu'il manque. Le vide et la coupe ne sont pas des maladresses : ce sont des manières de faire exister tout ce qui se trouve dehors.

Parfois l'objet-repoussoir revient, planté au tout premier plan. Dans la Répétition d'un ballet sur la scène, vers 1874, au Metropolitan, une contrebasse et la volute de son manche se dressent en bas du tableau, énormes, juste sous notre nez, tandis que les danseuses s'étirent et bâillent au loin. À droite, un décor masque la suite. Ce gros instrument au premier plan nous bouche à demi la vue et, du même coup, nous installe dans la salle, à notre fauteuil, spectateurs un peu mal placés. Le repoussoir japonais, la branche ou la vague qui barre la scène chez Hokusai, est devenu ce manche de bois ciré qui mesure la distance entre nous et les corps qui travaillent.

Le cas-limite, c'est Miss La La au Cirque Fernando, de 1879, à la National Gallery de Londres. L'acrobate est suspendue tout en haut, par les dents, à une corde, et Degas nous place en dessous, le cou cassé en arrière, à regarder vers la coupole. La charpente du dôme fuit en obliques vertigineuses, le corps tournoie dans le vide rougeoyant. Le point de vue n'est plus seulement plongeant : il est renversé, dressé vers le ciel. Et Miss La La, artiste métisse, la seule figure de couleur que l'on puisse nommer dans toute l'œuvre de Degas, n'est pas peinte comme une curiosité : elle est posée comme un problème de regard pur, un corps que seul l'angle, le vertige, l'extrême du cadrage permet de saisir.

Reste alors la démonstration la plus nue. Dans Deux danseuses sur une scène, vers 1874, à la Courtauld de Londres, deux ballerines sont serrées dans le coin gauche, une troisième entre par la droite mais le bord la coupe en deux, et entre elles s'ouvre un grand plateau désert. Tout y est dit sans une once de récit : la place dans le cadre, la coupe, le vide, le hors-champ. Degas a regardé Utamaro et Hiroshige, il a regardé l'objectif du photographe, et il a fait du cadre lui-même un instrument de pensée. La saison prochaine, nous quitterons le cadre pour entrer dans la matière, le pastel gras, le monotype, la cire — la fabrique même du mouvement.