Ce que Degas cadre, ce qu'il efface — et ce qu'Utamaro avait vu avant lui

Regardons L'Étoile, le pastel de 1878. Une danseuse au centre de la scène, bras levés, tutu blanc illuminé par les feux de la rampe. La bouche entrouverte, le menton relevé dans un effort qui ressemble à de la joie. Le point de vue est celui d'une loge latérale, légèrement en hauteur — un angle que Degas emprunte aux estampes japonaises. On est dans la salle, on regarde le spectacle. On voit ce qu'on est censé voir.

Mais regardez à droite, dans l'ombre des coulisses. Un homme en habit noir, debout, les mains croisées dans le dos. Il n'est pas musicien, pas technicien. C'est un abonné. L'Opéra de Paris vendait à certains hommes fortunés un accès privilégié aux coulisses, avant et après les représentations — la possibilité d'approcher les danseuses, de parler aux mères, d'organiser des rencontres. Degas le peint. Il le place dans l'ombre. Il ne l'explique pas.

La Classe de danse, 1874. Jules Perrot, le vieux maître de ballet, appuie sur sa canne au centre d'une grande salle aux miroirs. Autour de lui, une vingtaine de fillettes en tutu blanc. Certaines répètent un battement, d'autres attendent à la barre, l'une ajuste son chausson. C'est une image d'une précision documentaire étonnante. Degas avait obtenu un laissez-passer pour assister aux cours. Il s'installait dans un coin et dessinait des heures durant.

Ce qu'on regarde moins, c'est ce que ces corps représentent économiquement. Ces filles ont entre huit et quinze ans, elles s'entraînent cinq heures par jour depuis l'enfance. L'Opéra les recrute dans les familles ouvrières des IXe et Xe arrondissements, parce que ces familles ont besoin de l'argent du cachet. Au fond du tableau, une femme attend dans l'embrasure de la porte. C'est une mère. Elle ne regarde pas avec fierté. Elle surveille un investissement.

Dans ses pastels de coulisses, Degas revient sans cesse à cette heure qui précède l'entrée en scène. Danseuses derrière un portant montre des corps à demi costumés, des épaules nues, une lumière rasante qui sculpte les étoffes. L'abonné n'y est pas représenté, mais la composition nous place dans sa position exacte : on voit ce qu'on ne devrait pas voir, on est de l'autre côté du rideau, dans ce territoire privé où l'accès se payait. Degas ne juge pas. Il cadre. Et ce cadrage est déjà une prise de position.

Revenons en arrière de quarante ans, et changeons de continent. Kitagawa Utamaro travaille à Edo dans les années 1790. Sa série Fujin sōgaku jittai — Dix études de physionomies féminines — présente des femmes en buste, en gros plan. Pas des corps dans un décor. Des visages. Une femme pensive, une autre rieuse, une autre absorbée par une tâche. Utamaro travaille la psychologie dans l'estampe. Il donne un dedans à ses sujets. Et il fait ça des décennies avant que les impressionnistes découvrent les bois gravés japonais.

Dans sa série sur les pêcheuses d'ormeaux, Utamaro va encore plus loin. Des femmes au travail, corps robustes, muscles tendus sous l'effort de la plongée. Cheveux défaits, peau humide, regard concentré sur la tâche. Ce ne sont pas des corps offerts au regard masculin. Ce sont des corps en action, qui appartiennent à celles qui les habitent. Utamaro ne les décore pas. Il les observe avec une précision qui rend la comparaison avec Degas inévitable.

Dans ses bijin-ga, les scènes de femmes se coiffant ou s'habillant donnent à chaque geste une intériorité. La femme qui noue son obi pense à quelque chose. Celle qui se regarde dans le miroir a une expression qu'on ne peut pas réduire à la coquetterie. Degas peint aussi des femmes à leur toilette, mais le point de vue change : on est derrière, au-dessus, dans la position du voyeur plutôt que du témoin. C'est un rapport au corps représenté — pas une question de talent, mais de regard.

La Petite Danseuse de quatorze ans est présentée en 1881, lors de la sixième exposition impressionniste. C'est une sculpture en cire, habillée d'un vrai tutu, d'un vrai ruban dans de vrais cheveux. La pose est celle d'une danseuse au repos, menton légèrement levé. Elle s'appelait Marie van Goethem. Elle avait exactement quatorze ans quand Degas l'a modelée. Son père était tailleur belge, sa mère blanchisseuse. Ces informations ne figurent nulle part dans le titre de l'œuvre.

Les critiques de 1881 ont répondu avec une violence révélatrice. Ils trouvaient la sculpture effrayante, bestiale, appartenant selon certains à une race du vice. Ils lisaient sur ce corps d'enfant une criminalité innée. La phrénologie de l'époque s'appliquait volontiers aux corps des classes populaires — ce que cette fillette exprimait, pour ces messieurs, c'était une nature, pas un destin imposé par la misère. Degas ne répond pas. La sculpture reste dans son atelier jusqu'à sa mort, en 1917.

Dans Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, peint en 1872, Degas montre l'envers du ballet. Des danseuses répètent ou attendent, et des hommes en habits sombres sont présents — debout, assis, regardant. Ce sont les abonnés dans leur environnement naturel. Ce tableau n'est pas un scandale. Il est accroché, admiré, vendu. Parce que tout le monde savait. La question n'était pas l'existence du système, mais qui en parlait, et sous quelle forme.

Alors revenons à L'Étoile. La danseuse dans la lumière, les bras levés, la grâce intacte. Ce tableau est beau — d'une beauté réelle, avec cette maîtrise du mouvement suspendu qui reste stupéfiante. Mais regarder L'Étoile sans voir l'homme dans l'ombre des coulisses, c'est regarder comme un abonné, depuis la loge, dans l'illusion du seul spectacle. Ce que la grâce recouvre, Degas le savait. Il l'a peint, et il l'a mis dans l'ombre. Utamaro, de son côté, avait choisi de regarder autrement.