Le corps jugé : la critique de 1881 et Huysmans

Avril 1881. Au premier étage d'un immeuble du boulevard des Capucines, la sixième exposition impressionniste ouvre ses portes. Dans la salle réservée à Degas, les visiteurs remarquent quelque chose d'inhabituel : une vitrine en verre, grande, vide. Un carton annonce qu'une sculpture y sera présentée. Elle n'arrive pas le premier jour. Ni le deuxième. Degas est Degas.

Quand la sculpture apparaît enfin, l'effet est immédiat. Ce n'est pas un bronze, pas un marbre. C'est de la cire colorée. La fillette a de vrais cheveux — une perruque de crin — attachés d'un ruban de soie vert pâle. Elle porte un vrai tutu de tarlatane, de vraies chaussures de danse usées, un vrai corset. Elle est debout, les bras derrière le dos, le menton levé, les yeux mi-clos. Elle a quatorze ans, nous dit le titre. La Petite Danseuse de quatorze ans : ainsi Degas nomme sa sculpture.

La réaction est vive. Les uns sont fascinés, les autres révulsés. Plusieurs journaux parlent de poupée avec mépris, d'autres de monstre. Ce malaise ne vient pas de l'art seul. Il vient de ce que la sculpture montre sans voile : un corps de travailleuse, pas une figure allégorique.

C'est Joris-Karl Huysmans qui va le plus loin dans l'analyse, et le plus loin aussi dans la révélation de ce que le regard bourgeois projette sur ces corps. Huysmans n'est pas tendre. Il est perspicace, parfois malgré lui. Il voit dans la sculpture le résultat d'une observation implacable. Il salue la technique, le réalisme, l'audace. Mais sa description du visage de la fillette trahit immédiatement dans quel registre il pense.

Huysmans voit dans les traits de cette enfant les signes de ce que la pensée de son époque appelle un type social — un type dégradé, marqué par les origines. Il utilise le vocabulaire de la physiognomonie, cette pseudo-science du visage qui prétend lire le caractère, les dispositions, voire le destin dans les traits. C'est l'époque de Lombroso, qui publie en Italie ses théories sur le type criminel depuis 1876. Huysmans n'invente pas : il pense dans la langue de son temps. Mais cette langue-là classe les corps, les hiérarchise, condamne avant même d'observer.

Le modèle de la sculpture s'appelait Marie van Goethem. Elle était née en 1865, fille d'un tailleur et d'une blanchisseuse bruxellois installés à Paris. Elle était entrée à l'école de danse de l'Opéra à huit ans. Sa mère payait les cours avec ce qu'elle pouvait. Marie avait deux sœurs, toutes deux danseuses également. En 1882, elle sera radiée de l'école pour absences répétées. Que devient-on après ça ? On cherche à travailler ailleurs. L'histoire ne la suit plus très loin.

Ce que Degas a sculpté, et ce que Huysmans décrit sans le nommer ainsi, c'est le résultat d'un système. Ce corps de quatorze ans est le produit de six ou sept années d'entraînement quotidien, de privations, de corrections physiques répétées. Le port de tête que Huysmans attribue à une arrogance ou à une pose est le résultat mécanique des exercices à la barre. La mâchoire tendue, le regard vague : l'épuisement, peut-être. Ou la concentration. Huysmans y lit un destin social. Degas, lui, a vu la posture d'une enfant qui travaille.

La Petite Danseuse n'était pas faite pour rester dans un atelier. Elle était exposée, regardée, jugée. Ceux qui la regardaient dans la salle du boulevard des Capucines étaient précisément les mêmes qui, chaque soir à l'Opéra, fréquentaient le foyer de la danse : les abonnés, ces bourgeois qui payaient un accès privilégié aux coulisses. Ils pouvaient approcher les danseuses, parfois les protéger — c'est le mot de l'époque pour une relation de dépendance économique et souvent d'exploitation. Ces mêmes hommes, devant la sculpture, jugeaient le corps.

Pour comprendre ce que voyait le public de 1881, il faut regarder les autres œuvres de Degas de cette période. Des pastels — des études de danseuses au repos, dans les loges, en coulisse. Ces œuvres ne représentent pas la grâce : elles montrent des corps qui s'étirent, qui attendent, qui s'ennuient. Des nuques penchées. Des bras qui pendent. Une fille qui tient son pied. La série forme un contre-récit du spectacle : elle en montre les coulisses littérales, le travail sans déguisement.

La critique de 1881 est un document précieux. Non pas pour ce qu'elle dit de l'art de Degas, mais pour ce qu'elle révèle sur ceux qui regardent. Le vocabulaire que les critiques mobilisent — le type, la dégradation, l'instinct, la classe — est celui de gens qui ont besoin de nommer l'infériorité de celles dont ils tirent un plaisir. Juger le corps de Marie van Goethem, c'est aussi se dédouaner de ce qu'on lui impose.

La Petite Danseuse de quatorze ans est aujourd'hui dans les plus grands musées du monde, fondue en bronze après la mort de Degas. Marie van Goethem n'est pas passée à la postérité. Pourtant c'est elle qui s'est tenue là, immobile, le menton levé, pendant que Degas travaillait et que les critiques jugeaient. L'œuvre a survécu. Le jugement aussi : il suffit de lire les cartels qui parlent encore de type populaire pour voir que rien n'est tout à fait terminé.