Le corps jugé : la critique de 1881 et Huysmans

Au printemps 1881, rue des Pyramides, une vitrine reste vide pendant dix jours. Les visiteurs de la sixième exposition s'arrêtent devant une cage de verre annoncée au catalogue, et qui ne contient rien. Puis la statuette arrive. Une fillette de cire, presque grandeur nature, vrai tutu, vrai corsage, vrais cheveux noués d'un ruban. Elle se tient en quatrième position, les mains jointes derrière le dos, le menton en l'air, la bouche entrouverte. Et le public, écrit Huysmans, très ahuri et comme gêné, se sauve. On attendait une danseuse, on trouve une enfant. Huysmans, lui, la dit tout à la fois raffinée et barbare, et il y voit la seule tentative vraiment moderne qu'il connaisse dans la sculpture. La salle, elle, recule.

Pour comprendre ce recul, il faut regarder ce que Degas a accroché à quelques pas. Deux pastels qu'il intitule Physionomie de criminel. Sur le banc des accusés, deux garçons, Émile Abadie à gauche, Michel Knobloch à droite, condamnés pour meurtre dans une affaire que Degas a suivie au tribunal. Il leur donne, dit Huysmans, des mufles animaux, des fronts bas, des mâchoires en saillie, des mentons courts, des yeux fuyants. Or c'est presque trait pour trait le visage de la petite danseuse d'à côté. Même front incliné, même mâchoire lourde, même mufle tiré. À une époque qui croit lire le crime et le vice dans la forme d'un crâne, Degas tend un piège : il prête à l'enfant pauvre le masque qu'on réserve à l'assassin.

Le mot du titre, jugé, est presque littéral chez Degas. Dans L'Examen de danse, un pastel des environs de 1880, une file de fillettes attend, en bord de cadre, le verdict d'un examinateur qu'on ne voit pas. Les mères, en robe sombre, rajustent un nœud, tirent sur une bretelle, recoiffent une mèche. Le plancher monte en pente raide, sans profondeur consolante. Chaque corps est là pour être pesé, classé, retenu ou renvoyé. Degas ne peint pas un spectacle, il peint une comparution. Et le spectateur, placé du côté du juge, hérite malgré lui de ce regard qui mesure. La grâce du ballet, ici, n'est qu'une épreuve à passer, sous l'œil des familles qui ont misé une carrière sur ces quelques minutes.

Ce qui scandalise en 1881, ce n'est pas seulement le sujet : c'est la facture. Reprenez la Répétition d'un ballet sur la scène, peinte vers 1874 à l'essence, cette huile diluée à la térébenthine, mate et rapide. Tout y est gris, esquissé, comme inachevé. Les danseuses bâillent, s'étirent, se grattent ; aucune n'est finie au sens où l'entend le Salon. Le public a été formé à la peau lisse de Cabanel, au pinceau invisible, au vernis. Devant cette matière sèche et nerveuse, il croit voir un brouillon qu'on aurait osé encadrer. Le non-fini de Degas n'est pas une négligence : c'est un parti pris, le refus du léché comme mensonge. Mais aux yeux de 1881, peindre vite et peindre laid, c'est tout un.

Huysmans, justement, voit autre chose. Devant les Danseuses à la barre, peintes en 1877, ce médium maigre où deux ballerines s'étirent contre la tringle, il ne voit pas de la laideur mais de la vérité. Les visages sont à peine indiqués, deux taches roses sous l'effort ; les jambes sont musclées, tordues, pareilles à celles que Huysmans, devant la danseuse de cire, admirait comme nerveuses et rompues aux exercices. C'est un corps qui travaille, pas un corps qui pose. Là où la foule réclame des nymphes, Huysmans salue une beauté neuve, faite d'exactitude et de fatigue. Il a compris avant les autres que Degas ne dégrade pas la danseuse : il la regarde comme une ouvrière de son métier, et qu'il y a, dans ce regard sans flatterie, une forme rare de respect.

Ce refus du joli ne date pas de la danseuse de cire. Vingt ans plus tôt, vers 1860, Degas peint les Petites filles spartiates provoquant des garçons. Sujet d'histoire, donc noble : de jeunes Spartiates qui se défient avant la lutte. Mais regardez les corps. Rien d'antique, rien d'idéalisé. Des adolescentes maigres, anguleuses, le visage quelconque, presque ingrat, plantées dans une plaine nue sous un ciel terne. Il prend le genre le plus élevé de l'académie et lui retire ce qui en faisait le prestige : la beauté du nu. Vous tenez là, en germe, tout le scandale de 1881. La fillette de quatorze ans est la fille de ces Spartiates : un corps vrai, glissé là où l'on attendait un idéal.

Revenons au foyer, à La Classe de danse d'Orsay, des années 1873 à 1876. Une marée de tutus monte vers le fond, le maître Jules Perrot planté au milieu, bâton à la main. Mais ce que Degas y peint avec le plus de soin, ce sont les temps morts. Une danseuse se gratte le dos, une autre rajuste une boucle d'oreille, une troisième tord un ruban, l'air absent. Pas de sourire, pas de pose pour le visiteur. C'est précisément cette banalité que la critique de 1881 ne pardonne pas : on voulait des fées, Degas montre des enfants qui s'ennuient et qui ont mal aux pieds. Le quotidien, peint sans le grandir, voilà l'affront fait au goût bourgeois.

Reste à comprendre pourquoi la même époque adore L'Étoile, ce pastel de 1876 où une ballerine s'ouvre en plein saut, bras déployés, baignée de lumière. La réponse tient en un mot : la grâce. Quand Degas accorde au public son instant de beauté, la salle applaudit ; quand il lui rend l'enfant réelle, mufle tiré et pieds meurtris, elle crie au monstre. La critique de 1881 n'a pas jugé une statuette : elle a jugé un corps, celui d'une fille pauvre à qui l'on refusait le droit d'être laide. Degas, lui, n'a pas tranché entre la fée et l'enfant. Il a peint les deux. Et c'est dans la matière même de ses pastels, dès la prochaine saison, que nous verrons comment.