Abonnés, Jockey Club, protecteurs

Une danseuse jaillit, bras ouverts, sur la pointe, dans une bouffée de tulle blanc et rose. Degas nous place au-dessus d'elle, comme depuis une loge, le plancher de la scène bascule, et toute la lumière du gaz se concentre sur ce corps en plein saut. C'est L'Étoile, le pastel de mille huit cent soixante-seize. Mais regardez maintenant, derrière le décor peint, à gauche, dans l'ombre verte des coulisses. Une jambe noire, un buste sombre, un fragment d'homme en habit de soirée. Degas le peint minuscule, flou, presque effacé. Et pourtant ce petit accent noir change tout : il pèse contre la masse claire de la danseuse, il l'équilibre, et il dit, sans un mot, que quelqu'un attend dans les coulisses.

Qui est cet homme, on le voit en pleine clarté dans une petite toile de Washington, Danseuses en coulisse. Quatre figures : une danseuse de dos, sur la scène ; et tout près, derrière un châssis de décor, deux danseuses et un homme en habit noir. Cet homme est un abonné, l'un des riches souscripteurs de l'Opéra, à qui l'abonnement donne le droit d'entrer dans les coulisses pendant la représentation. Toute la composition tient sur un seul échange : il se penche vers la danseuse à sa gauche, et elle, tête baissée, bras croisés, se détourne. Le centre de gravité du tableau n'est pas la danse. C'est ce face-à-face muet, ce corps de jeune fille qui se referme.

Pour comprendre ce monde, remontons à une toile plus ancienne, de mille huit cent soixante et onze : Le Ballet de Robert le Diable. Au troisième acte de l'opéra de Meyerbeer, des nonnes mortes sortent du tombeau et dansent dans un cloître au clair de lune. Degas peint la scène spectrale en haut, baignée d'un bleu de lune. Mais il donne tout le premier plan à la salle : une rangée de spectateurs en noir, des hommes, jumelles braquées vers le plateau. Cette frise sombre de dos et de nuques, ce sont les abonnés. Beaucoup viennent du Jockey Club, le cercle des gentilshommes de l'Opéra. Le vrai sujet du tableau n'est pas le ballet : c'est le regard qui le consomme.

La coulisse, justement, devient chez Degas un espace plastique à part entière. Dans Danseuses dans les coulisses, du musée Norton Simon, le revers d'un grand décor peint barre toute la gauche comme un paravent. Les danseuses sont coincées dans la mince fente de lumière qui reste, l'une en rose, l'autre déguisée en papillon pour le ballet de La Source. Degas a même ajouté des bandes de papier sur les bords pour agrandir ce coin d'attente. L'espace est oblique, comprimé, vu de travers. On n'est plus devant la scène, on est dans son angle mort, là où le spectacle se prépare et se monnaie.

L'Art Institute de Chicago possède une autre coulisse, Danseuses jaunes dans les coulisses. Ici, le rideau de gaz allume tout : des verts acides, des jaunes citron, la couleur même de la rampe qui mange les costumes. Trois danseuses serrées attendent, l'une avance vers la lumière crue de la scène, à droite. À gauche, le noir épais du dégagement. Cette fente sombre n'est pas un vide neutre : c'est l'endroit exact où, dans tant d'autres feuilles, se tient l'homme en habit. Degas peint la lumière du seuil, le passage entre l'ombre où l'on guette et la clarté où l'on s'expose.

Et quand l'abonné prend le dessus, cela donne Le Rideau, un pastel de Washington, vers mille huit cent quatre-vingts. Le tableau est presque entièrement occupé par des hommes en costume sombre, l'un coiffé d'un haut-de-forme, plantés parmi les décors à demi relevés. De la danseuse, il ne reste qu'un fragment : une épaule, un tutu blanc, un ruban noir au cou, repoussée sur le côté. Le rapport s'est inversé. La masse noire des protecteurs occupe le cadre ; la danse n'est plus qu'une lisière. La composition dit la propriété sans la nommer.

Reprenons une répétition pour voir le procédé à nu. Dans Répétition d'un ballet sur la scène, du Metropolitan, une volute de contrebasse surgit au premier plan, plantée là comme un repoussoir qui nous tient à distance. Les danseuses s'étirent, bâillent, dénouent un chausson. Et sur le côté, assis sur des chaises, des hommes en vêtements sombres regardent. Ils ne dansent pas, ils ne travaillent pas : ils sont là, posés dans la coulisse, faisant partie du décor au même titre que la contrebasse. Le tableau les traite comme un mobilier obscur, et c'est précisément ce que dit leur présence.

Le cas le plus pur est tardif : Danseuses roses et vertes, du Metropolitan. La toile vibre d'empâtements, des roses et des verts montés en pâte épaisse, des danseuses qui patientent dans l'aile en attendant l'entrée. Cherchez l'homme : à droite, il n'y a qu'une ombre, le profil d'un haut-de-forme. Un abonné du Jockey Club réduit à une tache sombre, à un simple poids dans le coin. Degas n'a même plus besoin de le décrire. Une silhouette de chapeau suffit à ancrer toute la composition et à rappeler à qui appartient cet entracte.

Reste la figure qui veille sur tout cela. Dans L'Attente, ce pastel partagé entre Pasadena et le Getty, une danseuse plie le buste pour masser sa cheville, et contre elle, sur le banc, une femme en noir attend, gantée, immobile. La mère, le chaperon, l'accompagnatrice : celle qui négocie, qui protège, qui surveille la valeur du corps assis à côté. Le sujet plastique tient dans ce seul contraste, le tutu clair contre la robe noire, la jeunesse penchée contre la garde droite. Degas n'explique rien. Il pose deux corps las côte à côte et nous laisse voir qui décide. Ce même corps, trop vrai, trop réel, c'est lui que la critique va bientôt clouer au pilori, accroché à côté de portraits de criminels. C'est notre prochain épisode.