Abonnés, Jockey Club, protecteurs

Regardons ce pastel que Degas exécute en 1878, aujourd'hui au Musée d'Orsay. On l'appelle L'Étoile. Une danseuse occupe presque tout l'espace : robe blanche qui s'évase, bras ouverts, tête légèrement inclinée. Elle est dans la lumière, exactement là où le public veut la voir. Mais juste derrière elle, dans la coulisse droite, à demi caché par un pan de décor, se tient un homme. Costume sombre, haut-de-forme. Il regarde. Ce n'est pas un technicien, pas un directeur de scène. C'est un abonné. Quelqu'un qui a payé pour être là, dans les coulisses, pendant que la danseuse travaille.

Quatre ans plus tôt, Degas avait peint l'autre face du même rapport de force. Dans Le Ballet de Robert le Diable, nous voyons la salle. Au premier plan de l'orchestre, une rangée d'hommes en habit de soirée lèvent leur lorgnette vers la scène. Ces hommes sont des abonnés. Ils ont souscrit un abonnement annuel à l'Opéra de Paris, une somme considérable, et cet abonnement ne leur donne pas seulement un fauteuil. Il leur donne un accès. Un accès aux répétitions, aux coulisses, au foyer de la danse. La lorgnette n'est qu'un prolongement de ce droit de regard institutionnalisé.

En 1872, Degas peint le foyer de la danse de la salle Le Peletier, l'opéra d'avant l'incendie de 1873. Dans ce tableau, à gauche, deux hommes en chapeau haut-de-forme sont adossés à la barre. Ils conversent tranquillement pendant que le maître de ballet Jules Perrot dirige la répétition. Leur présence dans cet espace n'est pas accidentelle, n'est pas tolérée par bienveillance : elle est institutionnelle. Le foyer de la danse a été conçu pour eux. C'est son usage premier.

Quand le Palais Garnier ouvre en 1875, cette logique est inscrite dans l'architecture. Le foyer de la danse est accessible depuis un couloir réservé aux abonnés munis d'un badge spécial délivré par la direction. Les danseuses ne peuvent pas l'éviter : c'est l'espace où elles s'échauffent avant d'entrer en scène. Degas peint La Classe de danse dans ces mêmes années. La lumière qui tombe sur les tutus et sur les corps en exercice, c'est aussi la lumière que voient les hommes qui entrent sans frapper.

Ce pastel que Degas réalise vers 1882, L'Attente, montre deux femmes assises. L'une est une danseuse en costume, une jambe tendue devant elle, la tête baissée. L'autre, plus âgée, habillée sobrement, a le visage fermé. Pendant longtemps on a décrit cette deuxième femme comme la mère ou la chaperone. Ce n'est pas faux. Mais ce rôle mérite d'être nommé précisément : la mère accompagnait sa fille, négociait les termes de la protection, s'assurait que l'arrangement tienne. Les familles d'ouvriers qui envoyaient leurs filles à l'Opéra le savaient. Elles comptaient là-dessus pour survivre.

Les bouquets jetés sur scène constituent un autre langage codé. Degas les peint plusieurs fois, notamment dans Danseuse au bouquet saluant sur scène, où la danseuse s'incline, souriante, les bras chargés de fleurs. Ces bouquets venaient rarement du public indistinct. Ils venaient des abonnés, offerts le soir de la première ou d'une reprise, et leur signification était comprise de tous : ils marquaient une relation, une préférence, parfois un engagement financier durable. La fleur posée aux pieds de la danseuse est aussi un reçu.

Degas revient sans cesse sur les danseuses dans les coulisses. Dans des œuvres comme Danseuses derrière un portant, il montre des corps dans la pénombre, visages fatigués, pieds douloureux, l'œil dans le vide entre deux entrées en scène. Ce qu'il ne peint presque jamais explicitement, c'est la transaction. Le Jockey Club de France, fondé en 1833, comptait parmi ses membres les familles les plus fortunées du pays, et certains de ses membres figuraient parmi les abonnés les plus assidus de l'Opéra. Ce pouvoir n'a pas besoin d'être représenté pour exister. L'ombre lui suffit.

Mary Cassatt, qui ne pouvait pas aller seule à l'Opéra sans escorte masculine, peint en 1878 Dans la loge : une femme bien droite dans sa loge regarde la scène à travers ses jumelles. En arrière-plan, un homme dans une loge opposée ne regarde pas la scène. Il regarde cette femme. Cassatt renverse le regard habituel. Ici, c'est une femme qui observe, et c'est un homme qui se retrouve dans la position de l'objet regardé. Le seul fait que cette inversion soit remarquable dit quelque chose sur qui, normalement, regardait qui.

Revenons à L'Étoile, et zoomons sur les coulisses. L'homme dans l'ombre n'a pas de nom dans le tableau. La danseuse non plus. Mais les archives de l'Opéra conservent des registres précis : noms des danseuses, niveaux, appointements. Les petits rats touchaient entre cinquante et deux cents francs par mois selon leur rang, quand l'abonnement annuel de certains membres du Jockey Club valait plusieurs milliers de francs. Ce déséquilibre économique est lisible dans le pastel. Il est dans la lumière qui tombe sur elle, et dans l'ombre où se tient lui.

Dans ses dernières années, Degas peint des danseuses comme dans Danseuses en bleu : des corps qui semblent seuls dans leur espace, sans regard extérieur visible dans le cadre. On pourrait y lire une attention plus pure portée au travail en lui-même. Mais l'espace est le même. Le foyer des abonnés existe toujours hors du cadre. Ce que la peinture choisit de ne plus montrer, l'institution l'a inscrit dans ses couloirs de marbre. La grâce que nous voyons a été produite dans des conditions précises, par des corps jeunes, pour des regards qui avaient payé.