Le Foyer de la danse : un espace de droit acquis

En 1872, Degas pénètre dans une salle que peu de Parisiens connaissent de l'intérieur : le foyer de la danse de l'Opéra de la rue Le Peletier. Il en rapporte une peinture à l'huile, aujourd'hui au musée d'Orsay. Une grande pièce à parquet ciré, des piliers qui découpent l'espace, des danseuses dispersées qui s'étirent, ajustent leurs chaussons, reprennent un mouvement entre elles. Mais regardez les bords de la toile. Assis le long des murs, des hommes en redingote, chapeau sur les genoux. Ils sont là, installés, tranquilles. Ils ont le droit d'être là.

Ce droit a un nom : le droit des abonnés. À l'Opéra de Paris, un abonnement haut de gamme ne se limite pas à un fauteuil d'orchestre. Il donne accès au foyer de la danse, là où les danseuses se chauffent les muscles, attendent leur entrée, récupèrent entre les actes. Ces hommes ont payé pour y être. L'expression droit acquis est ici presque technique : un droit contractualisé, défendable. Cette toile de 1872 documente un périmètre légal autant qu'un espace de bois et de miroirs.

Deux ans plus tard, Degas revient avec La Classe de danse, aujourd'hui au musée d'Orsay. Au centre de la composition, le maître de ballet Jules Perrot, bâton en main, regarde une élève qui exécute un mouvement. Autour de lui, les autres danseuses attendent dans des postures variées : certaines bavardent, d'autres s'étirent sans vraiment écouter. L'espace est plein de corps jeunes en travail. Mais dans les coins, assises sur des bancs et des chaises, des femmes en noir. Ce sont les mères. Elles font partie du tableau. Elles font partie du dispositif.

Ces femmes méritent qu'on s'attarde. Elles ne regardent pas avec émerveillement. Elles veillent. Leur présence dans le foyer est aussi un droit, mais d'une nature différente : c'est le seul espace où une mère ouvrière peut surveiller ce qui arrive à sa fille dans un monde qui lui échappe. L'Opéra a besoin de ces corps jeunes pour faire exister le ballet. En contrepartie, il laisse entrer les mères. Mais il laisse aussi entrer les abonnés. Et les mères savent exactement ce que cela signifie. Certaines y voient un danger. D'autres, une issue.

En 1878, Degas produit un pastel d'une force visuelle rare, qu'on connaît sous le titre L'Étoile. Une danseuse seule occupe le centre de la scène, les bras déployés, la lumière venue des dessous l'inonde de blanc. Elle semble flotter sur le plateau. Mais Degas a choisi un point de vue de côté, légèrement en plongée depuis les coulisses. Et dans l'ombre du portant de gauche, il a peint une silhouette masculine. Un homme en habit de soirée, debout dans l'obscurité. Il regarde.

Cet homme n'a pas de nom dans le tableau. Degas ne nous dit pas qui il est. Mais sa présence n'est pas un accident de composition. Il est là parce qu'il avait le droit d'être là. La danseuse est en pleine lumière, elle performe sous son regard et sous celui de la salle entière. Ce pastel dit quelque chose que les chroniques mondaines de l'époque exprimaient rarement avec cette clarté : la danseuse est regardée de toutes parts, et jamais par des égaux.

Vers 1882, Degas produit un autre pastel, aujourd'hui au musée Paul Getty à Los Angeles. On l'appelle L'Attente. Deux femmes sont assises côte à côte dans une antichambre ou un couloir de l'Opéra. L'une porte un tutu froissé par la répétition. L'autre, plus âgée, en manteau sombre, regarde ailleurs. C'est la mère, ou une accompagnatrice. Elles attendent. Mais quoi, au juste ? Une audition, une décision de la direction, l'arrivée d'un abonné ? Degas laisse la question ouverte. Ce qui importe, c'est cette posture partagée : deux femmes dans un espace qui ne leur appartient pas.

Le droit des abonnés n'est pas une tolérance officieuse. Il est inscrit dans les conditions d'abonnement de l'Opéra de Paris, institution sous tutelle ministérielle pendant une grande partie du siècle. Ce que l'État organise, c'est un accès légalisé d'hommes fortunés à des jeunes femmes issues des classes populaires, dans leur espace de travail. La plupart des danseuses ont entre douze et vingt-deux ans. La plupart des abonnés ont entre quarante et soixante-dix ans. L'asymétrie est inscrite dans les règlements. La toile de 1872 en est le relevé le plus précis qui nous reste.

En 1874, Degas peint la Répétition d'un ballet sur la scène, aujourd'hui au musée d'Orsay. Vue depuis la salle, dans l'axe du public : au fond, les danseuses travaillent sous la direction du maître, et de chaque côté, dans les loges et les coulisses, des hommes en habit observent. La construction du tableau est implacable. Les danseuses sont au centre, éclairées. Les hommes sont dans les marges et les ombres. Degas restitue ici la géographie exacte d'un regard institutionnalisé : les abonnés sont partout où les corps des danseuses sont.

Regardez à nouveau les mères de La Classe de danse. Pourquoi acceptent-elles que leurs filles évoluent dans ce système ? Parce que le salaire d'une danseuse du corps de ballet est trop bas pour faire vivre un foyer ouvrier. Mais une protection peut tout changer : cadeaux, parfois un logement, un appui pour avancer dans la hiérarchie. Ce calcul n'est ni secret ni honteux. Il est connu de tous, institué, et c'est le seul que la société de ce temps laisse vraiment ouvert à ces familles.

Revenons une dernière fois à L'Étoile. La danseuse lève les bras, la lumière l'enveloppe, le public est là dans l'obscurité de la salle. Degas a peint la beauté de ce moment avec une précision que personne n'avait atteinte avant lui. Mais il a aussi peint l'homme dans l'ombre du portant. Le foyer de la danse n'est pas un sanctuaire de grâce. C'est un espace de droit acquis, où le droit appartenait à certains, et où tout le reste, l'endurance, la discipline, le corps en représentation, appartenait aux autres. Les tableaux sont beaux. Ils sont aussi des documents.