Le Foyer de la danse : un espace de droit acquis

Une grande salle presque vide. Un parquet pâle qui file vers le fond, où une porte ouverte et un miroir piquent la lumière. Le long des murs, quelques danseuses éparpillées : l'une s'étire, deux se reposent sur des chaises, une autre se penche. Au centre, rien, ou presque : un grand sol nu. Voilà Le Foyer de la danse à l'Opéra de la rue Le Peletier, peint par Degas en 1872, une petite toile horizontale d'à peine trente centimètres de haut. Et déjà tout s'y joue. Car ce que Degas compose ici, ce n'est pas un cours, ce n'est pas une figure : c'est une pièce. Un volume creux, une profondeur, où le regard entre comme on pousse une porte. La salle de classe montait en spirale ; le foyer, lui, s'enfonce en enfilade. On regarde dedans.

Cette pièce, Degas va la peindre dix fois, vingt fois. La première grande variation s'appelle La Répétition au foyer de la danse, vers 1873, montrée à la deuxième exposition indépendante de 1876. Mêmes hautes fenêtres, même profondeur de salle, mais les danseuses se dispersent davantage : un groupe répète au fond, d'autres attendent, désœuvrées. Regardez, à gauche, cette rampe et l'amorce d'un escalier : elles n'existaient pas dans la vraie salle. Degas les a inventées, simplement pour donner à une danseuse de quoi s'appuyer. Il ne peint pas d'après nature ; il reconstruit la pièce de mémoire, il la meuble à sa guise. Et ce foyer n'était pas une salle comme les autres : c'était l'antichambre luxueuse où, moyennant abonnement, on laissait entrer le dehors. Nous y reviendrons. Pour l'instant, regardons comment il la bâtit.

Comment il la bâtit : par la géométrie. Dans La Répétition conservée à Harvard, vers 1875, dix danseuses occupent un vaste atelier. À droite, de hautes fenêtres versent le jour ; la lumière accroche les tutus et glisse sur le plancher vide. À gauche, un homme assis joue du violon. Et sous la peinture, les analyses ont retrouvé un quadrillage tracé au crayon : Degas a divisé sa toile en cases avant de poser une seule danseuse. Rien de spontané. Là où Monet plante son chevalet dehors, face au motif, Degas, lui, calcule sa profondeur sur un damier, dans l'atelier, et reporte ses figures dessinées une à une. La salle qu'on croit surprendre est une construction d'horloger.

Vers 1879, il trouve son format : une bande longue et basse, étirée comme une frise. La Leçon de danse, à Washington, en est la première, trente-huit centimètres de haut pour près de quatre-vingt-dix de large. Le procédé l'enchante : il en tirera une quarantaine de toiles sur vingt ans. À droite, une fenêtre ; au centre, un grand vide ; et tout à gauche, posée de biais, une contrebasse, avec, affaissée près d'elle, une danseuse à châle orange qui souffle. Voyez ce corps tassé sur lui-même : ce n'est pas une fée, c'est une fille qui a mal aux jambes. Le vide énorme du parquet pèse de tout son poids sur cette silhouette lasse, reléguée dans un coin. Présentée à la cinquième exposition, en 1880, la toile passa presque inaperçue.

Quelques années plus tard, vers 1882, Degas pousse la frise plus loin encore, dans une toile aujourd'hui au Metropolitan. Un mur oblique barre tout le premier plan, et devant lui se dresse, énorme, le manche d'une contrebasse, un objet planté là, en travers, qui nous bouche la vue et nous force à regarder par-dessus. Derrière, minuscule, une danseuse se penche pour nouer son chausson. Ce manche qui coupe la scène, cette volute de bois en repoussoir, Degas ne les a pas inventés seul : il les a appris dans l'estampe japonaise, chez Utamaro, où une branche, un paravent barrent déjà l'image. Les radiographies le montrent : il a peint cette composition compliquée presque d'un seul jet, sans repentir. Le désordre apparent est une mécanique de précision.

Le procédé le plus radical, il le tente dès 1874, dans La Répétition de la collection Burrell, à Glasgow. À gauche, un escalier en colimaçon, coupé net par le bord de la toile : on n'en voit que la spirale de fer et, dedans, des chevilles et des chaussons roses qui descendent, des danseuses réduites à des pieds. À droite, une autre figure est tranchée en deux par le cadre. Entre les deux, le plancher nu. Personne n'est entier ; tout est amputé, décentré, surpris. C'est la coupe la plus violente de la saison. La toile a une histoire : en 1888, c'est Theo van Gogh, le frère de Vincent et marchand, qui l'achète pour ses clients. La modernité de ce cadrage avait déjà ses amateurs.

Il reprend le même escalier, quatre ans plus tard, dans La Répétition de la collection Frick, à New York, datée de 1878. Mais cette fois il se ravise : aux rayons, on voit qu'il a effacé une partie de la cage d'escalier et déplacé ses danseuses pour les aligner en une frise plus chantante, plus rythmée. C'est tout Degas : la même pièce, les mêmes corps, recombinés sans fin, comme un metteur en scène qui refait la même répétition jusqu'à ce que la composition sonne juste. La salle de danse n'est pas un lieu qu'il observe : c'est un plateau qu'il remonte, toile après toile.

La vraie salle, pourtant, n'existait plus. L'Opéra de la rue Le Peletier avait brûlé en 1873. Toutes ces répétitions, Degas les a peintes après, de mémoire, dans une pièce devenue purement mentale. La dernière, à Yale, datée de 1885, le dit magnifiquement : presque sans couleur, une grisaille où le jour entre par de hautes fenêtres cintrées et découpe les danseuses en ombres claires, leurs jupes et leurs ceintures mettant seules une touche vive. Le foyer n'est plus un endroit ; c'est une profondeur, un théâtre vide que Degas remplit d'attente. Reste à savoir qui, bientôt, se tiendra au bord de ce vide. Car dans cette salle où l'on entrait par abonnement, une silhouette sombre va paraître au seuil. Ce sera notre prochaine image.